Na početku svog znanstvenog djelovanja istraživački sam interes usmjerila na intervencionističke umjetničke prakse. U diplomskom radu (2016.) osvrnula sam se tako na intervencije umjetnika i umjetničkih grupacija u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do početka 1980-ih. Pojedini su segmenti inicijalnog istraživanja prošireni i uobličeni u znanstvene radove koji se specifično bave intervencijama u Novom Zagrebu ili u sklopu djelovanja Centra za multimedijalna istraživanja. Cilj je ovih radova bio sagledati na koji se način umjetnički radovi, najčešće privremenog karaktera (ambijenti, instalacije, akcije, hepeninzi, performansi, videoradovi i dr.), ostvaruju unutar javnog prostora, kako ga redefiniraju, iz kojih se umjetničkih ili društvenih potreba javljaju te na koji način komuniciraju s izvangalerijskom publikom. Nastavno na to, ovaj je kratki pregled dopunjen i izborom te pregledom ključnih umjetničkih intervencija nakon 1980-ih i njihovom recepcijom, kako bi se kroz kontinuitet ovih praksi predstavila dva ključna momenta intervencionističke prakse – odnos prema javnom prostoru i odnos prema publici.

Umjetničke Intervencije i intervencionističke umjetničke prakse u međunarodnom i domaćem kontekstu pojavljuju se u značajnijem opsegu tijekom 1960-ih te se prvenstveno odnose na umjetnička djela (čin, proces i postupak) kojima umjetnik (i) intervenira u postojeću situaciju: umjetničko djelo, instituciju, društvo ili javni prostor. Intervencije umjetnika u ovom su radu promatrane kao dio procesualne, konceptualne i postobjektne umjetnosti. Težnja novih umjetničkih oblika ka kritičkom preispitivanju sustava umjetnosti i društva, velikih utopijskih narativa modernizma, pozicije tzv. visoke umjetnosti i popularne kulture te težnja ka dematerijalizaciji umjetničkog objekta i demokratizaciji polja umjetnosti, svakako proizlaze iz evolucije umjetničkog jezika i zasićenja načelima (neo)konstruktivističke umjetnosti i umjetnosti enformela. Istovremeno proizlaze i iz globalnih društveno-političkih kretanja – pojava kontrakulture, hippie pokreta, new agea, rock-kulture, antiratnih pokreta, pokreta za seksualne slobode, kao i pokreta za građanska prava i protiv rasne diskriminacije. U Jugoslaviji, kao i u internacionalnom kontekstu, to je razdoblje obilježeno zajedništvom mladih, radnim akcijama, političkim akcijama i provokacijama, društvenim aktivizmom koji će kulminirati studentskim demonstracijama 1968. godine, najizraženijim u Beogradu, a potom u Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu te Prištini. Ovaj privremeni odraz bunta i donekle demokratizacije političkog života, kao i društveno-politička zbivanja početkom 1970-ih ugušeni su, ali su ostavili trajne posljedice. Baš kao i u slučaju društveno-političkih previranja, javni je prostor postao poprištem umjetničkih zbivanja, mjestom društvenog i političkog pregovaranja. Izlaskom umjetnosti iz muzeja, galerija i općenito za umjetnost predviđenih prostora učinjen je korak prema demokratizaciji umjetnosti i brisanju granice umjetnosti i života.

Ključni aspekt intervencija umjetnika i intervencionističkih postupaka druge polovine 1960-ih i 1970-ih na području Hrvatske, ali i u internacionalnom kontekstu jest odnos prema javnom prostoru, a time posljedično prema recipijentu umjetničkog djela. Iako je umjetnost u svojim različitim pojavnostima oduvijek bila dio javnih i, još češće, urbanih rituala i diskursa, u razdoblju nakon 1945. do kraja 1970-ih te podjednako na Istoku i Zapadu, sve je više umjetničkih i državnih inicijativa za postavljanjem likovnih dijela u javni prostor. U jugoslavenskom kontekstu riječ je prvenstveno o spomeničkoj plastici socrealističkog ili modernističkog predznaka te figurativnim i apstraktnim likovnim rješenjima visokog modernizma namijenjenih javnim prostorima i interijerima društvenih objekata. Ti su radovi prvenstveno rezultat državnog otkupa ili narudžbe te je riječ o autonomnim umjetničkim djelima na koja ne utječu zadatosti ambijenta (umjetničko je djelo izmješteno iz muzejskog ili galerijskog prostora te kao takvo ne uzima u obzir socijalni i urbanistički aspekt ulice) ili o narudžbama koje su svojim formalnim i estetskim karakteristikama prilagođene specifičnim lokacijama koje, iako se zbog svoje pozicije obraćaju široj publici, nju zapravo i ne uzimaju u obzir.

Međutim, usporedno s tim dominantnim oblicima javne umjetnosti u Jugoslaviji, ali i u zapadnom kulturnom krugu, s početkom 1960-ih razvija se alternativna umjetnost u javnom prostoru – novi oblici neoavangardne i konceptualne umjetnosti, u kojima javnost, publika i angažman različitih sudionika imaju važnu ulogu u formulaciji estetskog jezika. Nastaju djela konceptualne umjetnosti, arte povera, earth-works, land-art i body-art kojima umjetnici, između ostalog, interveniraju u prirodno i urbano okruženje, koriste tradicionalne i netradicionalne medije, aktivno angažiraju i problematiziraju teme značajne za publiku kojoj se obraćaju. Na području Jugoslavije za ovakve se fenomene u razdoblju od 1968. do 1978. godine koristiti pojam nove umjetničke prakse, dok se uopćeno kao i u međunarodnom kontekstu može govoriti o umjetnosti u javnom prostoru (eng. art in public space) za razliku od “javne” umjetnosti (eng. public art) koja se odnosi više na plastiku u javnom prostoru.

Otpor prema tradicionalnim medijima, dotadašnjem procesu i kontekstu nastanka djela, nužno je iziskivao i nove prostore djelovanja. Javni prostor: prostor grada i ulice, ujedno i mjesto zajednice, kolektivni je prostor koji ima informativnu, simboličnu, didaktičnu i zabavnu ulogu te predstavlja spoj umjetnosti i života. U urbanoj strukturi grada ulica predstavlja „obave­zni prijelaz između prisilnog rada, programira­nih dokolica i stanovanja kao mjesta potrošnje“ pa se tako svako revolucionarno djelovanje, društveno ili estetsko, odvija na ulici.(ii) Umjetnici su stoga odlučili iskoristiti izvaninstitucionalne prostore, pretpostavljene prostore s unaprijed upisanim društvenim, političkim i urbanističkim značenjem, to jest mjesta koja nemaju neutralnu poziciju. Unutar takvog prostora i pretpostavljenih normi umjetnici se, kao i građani, koriste taktikama koje prema Michelu de Certeau predstavljaju korištenje (urbanog) prostora koje nužno ne mora biti u suglasju s ideološki ucrtanim značenjima u prostor (strategijama) ili o njima ne ovise. (iii) One predstavljaju izbor, pobjedu malog čovjeka nad subjektom moći. Istovremeno, umjetnici se koriste i medijem javnosti – koriste javni prostor, javne medije, „publiku“ i različite oblike javne djelatnosti – kako bi estetski, društveno i/ili politički isprovocirali i promijenili poredak ili situaciju unutar dominantnog sustava. Prema Oliveru Marchartu, „javnost se uvijek proizvodi onda – i uvijek nanovo – u trenutku konflikta i rasprave. Tamo gdje kon­flikt nestaje, nestaje i javnost zajedno s njim.“ (iv) Iz tog razloga odnos umjetnika, umjetničkog djela i publike postaje ključan za intervencije umjetnika u javnom prostoru. Budući da je veliki dio radova prvi put izložen ili izveden ispred negalerijske publike te je često riječ o bihevioralnim oblicima umjetnosti, promatrač postaje sudionik i koautor djela, a sam odnos umjetnika i publike često postaje središnjom okosnicom umjetničkog djela. Takvo korištenje javnog prostora i javnosti na području današnje Hrvatske vidljivo je u djelovanju pojedinaca poput Tomislava Gotovca, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa i dr., umjetničkih grupacija poput grupe Penzioner Tihomir Simčić, Grupe šestorice autora, Grupe TOK, grupe Crveni Peristil, Kugla glumišta i drugih, kao i u okviru različitih umjetničkih manifestacija.

Tijekom 1970-ih održane su različite likovne manifestacije poput Mogućnosti za ’71, Guliver u zemlji čudesa, Pučke svečanosti, Plastex-Art ’75 i sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona. Povodom njih su realizirane različite intervencije, odnosno izvedeni umjetnički radovi privremenog karaktera tradicionalnim i netradicionalnim medijima koji su privremeno izmijenili estetsku i društvenu stvarnost grada. Izložba Mogućnosti za ’71 održana je od 9. do 20. lipnja 1971. godine i osmišljena specifično za urbani ambijent zagrebačkog Gornjeg grada. Kustos izložbe bio je Davor Matičević, a predstavljeni su radovi takozvane „nove generacije zagrebačkih plastičara“, umjetnika koji su se afirmirali 1970. godine izlažući u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu i kroz druge intervencije u javnu urbanu okolinu. (v) Matičević je u tekstu predgovora izložbe istaknuo nekoliko ključnih premisa: smatrao je kako je osnovna pretpostavka umjetničkog djela uključenost publike u djelo; da radovi trebaju implementirati vizualni govor vlastite urbane okoline kako bi se stvorila razumljiva djela; da se razumljivost djela temelji na jednostavnosti i jasnoj komunikaciji koncepta i izvedbe djela kako bi se dokinula aura posvećenosti umjetničkog djela; da umjetnost treba biti stvarna i mišljena za ulicu kako bi svima bila dostupna i bliska, a da korisnik umjetničkog djela tada postaje slučajni prolaznik što djelo čini zajedničkim dobrom svih građana. Pozivajući se na ove pretpostavke, intervencije u javnom prostoru ostvarili su Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Sanja Iveković, Jagoda Kaloper, Dalibor Martinis, Davor Tomičić, Goran Trbuljak i Gorki Žuvela. Gotovo su sva djela bila otvorenog i interaktivnog karaktera te je publika na njih različito reagirala. Reakcije na intervencije umjetnika bile su uglavnom pozitivne, uz pojedine iznimke kao u slučaju otvorenog djela Metalna klackalica Borisa Bućana (metalne crveno obojene šine koje su prolaznici mogli preoblikovati), za koji je ravnatelj obližnje škole ocijenio kako ometa nastavu te je rad u konačnici i uklonjen i odbačen u staro željezo. Reakcije građana zabilježio je Josip Škunca u članku „Mogućnosti i Biafra dva pristupa, sva shvaćanja mladih“, objavljenom u Vjesniku: Trbuljakova zelena sjenila ubrzo su uništena – vozači automobila zbunjeno su gledali u zeleno svjetlo i mislili da regulira promet, a crne konture Jagode Kaloper bile su pošarane. Neočekivano i dodatno socijalno značenje zadobila je svjetlosna instalacija Prolaz Sanje Iveković u tekstu drugog novinara Vjesnika budući da je pohvalio komunalne vlasti zbog osvjetljivanja opasnog prolaza neugodnog za djevojke obližnje gimnazije.

Među brojnim primjerima intervencija i manifestacija, ističu se i Pučke svečanosti koje je 1972. godine inicirao Želimir Koščević pozvavši umjetnike da stanovnike novozagrebačkog naselja Sopot učine aktivnim protagonistima umjetničkog događanja. Urbane intervencije započele su anketom o karakteristikama naselja i mogućnostima da stanovnici sami obogate život u njemu, a anketu je proveo tadašnji student arhitekture Željko Kovačić. Nakon ankete organizirane su akcije bojanja kestenjarskog kioska i telefonske govornice kao punktova komunikacije, u izlozima dućana održana je izložba crteža djece i odraslih, a večernji je program bio upotpunjen recitacijama i projekcijama obiteljskih filmova na otvorenom te pečenjem vola na ražnju. Želje i potrebe stanovnika tako su pretočene u kolektivno djelovanje, to jest „opću pučku svečanost“. (vi)

U istom je naselju, od 21. do 27. travnja 1975. održana manifestacija Plastex-Art ’75 u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti, predvođena kustosom Davorom Matičevićem i Društvom plastičara i gumaraca. Ciljevi manifestacije bili su potaknuti korištenje „novog“ materijala u umjetničke svrhe, povezati predstavnike industrije s umjetnicima te aktivirati kulturno zapostavljene dijelove Zagreba. Odabirom lokacije (Zagrebački velesajam i javni prostor naselja Sopot) i uključivanjem pripadnika proizvodnih sektora i posjetitelja vezanih uz tu djelatnost uvelike se proširila publika. Među brojnim kvalitetnim umjetničkim radovima, ističe se rješenje studenata arhitekture Željka Kovačića, Nevena Mikca, Aleksandra Laszla i Nikole Polaka realizirano na raskrižju Avenije Dubrovnik i Avenije Većeslava Holjevca. Riječ je o slavolucima izgrađenima od jednostavnih blokova stiropora postavljenim na alternativnim pješačkim stazama što su ih stvorili stanovnici Sopota kako bi skratili vrijeme utrošeno na svakodnevno kretanje. Nasuprot autoritarnom ortogonalnom rasteru grada, glorificirane su svakodnevne „utabane“ staze nastale iz stvarnih potreba stanovnika naselja, taktika stanovnika. Rad je bio nagrađen jednom od triju ravnopravnih nagrada manifestacije budući da je neostvariv bez specifičnih kvaliteta zadanog materijala te da je predstavljao umjetničko, društveno i kulturološko rješenje.

Još jedna značajna inicijativa koja će tijekom 1970-ih i 1980-ih izmijeniti privremeno, ali i trajno vizuru grada, jest Sekcija Prijedlog osnovana povodom 6. zagrebačkog salona 1971. godine. Već je u prvom izdanju imala za cilj afirmirati se kao pokretač „kvalitativnih transformacija urbanog prostora Zagreba i ostatka Hrvatske”. (vii) Prijedlozi i radovi ostvareni tijekom godina zavrijedili su raznoliku, ali uglavnom pozitivnu recepciju. Pojedine privremene akcije Grupe TOK izazvale su pozitivnu, ali i negativnu reakciju građana pa su tako prolaznici negativno reagirali na otiskivanja guma za vrijeme održavanja 6. zagrebačkog salona. Posebno zanimljiv slučaj predstavljalo je postavljanje skulpture Prizemljeno sunce Ivana Kožarića koja je za vrijeme 6. zagrebačkog salona bila postavljena na pješačkom trokutu sjeverozapadnog ugla Kazališnog trga/Trga Maršala Tita. Recepcija te skulpture bila je podijeljena. Reakcije su se kretale od obožavanja do uništavanja – Kožarić se sjećao mladića koji je izašao iz auta i udario nogom u kuglu, čovjeka koji je nakon sati gledanja u skulpturu pozabijao grančice u djelo, te da je u tisku bilo onih koji su smatrali da rad ometa odvijanje prometa. Od 27. svibnja do 5. lipnja skulptura je bila polijevana zapaljivom tekućinom i paljena. Na koncu su gradske vlasti naložile njeno uklanjanje uz obrazloženje da je postavljena bez odobrenja nadležnih gradskih službi.

Brojne su intervencije umjetnika izvedene krajem 1970-ih u sklopu održavanja značajnih međunarodnih manifestacija poput Muzičkog biennala Zagreb te Proljeća u Novom Zagrebu (PUNZ), manifestacije koja je uključivala glazbene, kazališne, recitatorske, plesne i sportske priredbe te likovne, filmske, izviđačke i druge akcije održane besplatno, s ciljem humanizacije kulturno zapostavljene sredine. Krajem desetljeća na PUNZ-u su sudjelovali Centar za multimedijalna istraživanja Studentskog centra (MM centar), skupina zagrebačkih crtača stripova Novi kvadrat, kazališne skupine Kugla glumište i Coccolemocco, a pridružile su se i Galerija Studentskog centra, Galerija suvremene umjetnosti, Galerija Nova, Galerija Spektar te časopisi Čovjek i prostor, Spot i dr. Jedan od zanimljivijih primjera je izložba odbačenih predmeta po izboru radnika „Čistoće“ postavljena na platou Mamutice, što je bio rad Vere Fischer (1978.).

Među brojnim intervencijama MM centra krajem 1970-tih, pod vodstvom Ivana Ladislava Galete, ističu se akcije Kino za balkone realizirane u Skokovom i Fancevljevom prilazu u novozagrebačkom naselju Utrina. Kao nastavak ciklusa Neobičnih filmskih projekcija, akcija Kino za balkone održana je u nekoliko navrata (PUNZ 1978. i 1979., Svjetski festival animiranog filma 1978.) Prema Galeti, MM centar je na intervenciju potaknuo nedostatak kino dvorana u Novom Zagrebu te su zato odlučili projicirati filmove na bočne strane zgrada. Projekt je bio dobrodošao i podržali su ga stanari koji su dopustili da se postave projektori na njihove balkone, kao i Elektra koja je za vrijeme trajanja projekcija prigušila javnu rasvjetu. Zbog malobrojnih, ali ipak postojećih pritužbi stanara, projicirali su se animirani filmovi i s dva projektora, koja su se nalazila na automobilu. Interes građana bio je jako velik, osobito za projekcije animiranih filmova.

Težnja k djelovanju u javnom prostoru i s medijem javnosti osobito je vidljiva u djelovanju umjetničkih grupacija i pojedinih umjetnika_ca od kraja 1960-ih godina. Članovi grupe Crveni Peristil (Pavo Dulčić, Toma Čaleta, Slaven Sumić, Nenad Đapić, Radovan Kogej, Srđan Blažević i Denis Đokić) u istoimenoj akciji održanoj 11. siječnja 1968. odabrali su prostor od iznimnog povijesnog i kulturnog značaja za direktan konflikt, provokaciju sustava i javnosti. Nanijevši crvenu boju na kamene ploče splitskog Peristila, izazvali su burnu reakciju javnosti. Već sljedećeg dana u Slobodnoj Dalmaciji izašao je članak pod nazivom „Vandalizam grupe mladića – Crveni Peristil“. U Vjesniku je o akciji kao o skandaloznom postupku bilo pisano u više navrata, a čin je dospio i na naslovnicu novina. Direktor Zavoda za zaštitu spomenika kulture splitske općine Svetislav Vučinović proglasio je akciju najobičnijim huliganstvom. Značenje akcije sami su akteri u medijima protumačili kao „obračunavanje s anomalijama unutar kulturnih tokova pridržavajući se striktno pozicija socijalističke demokracije”.

Izniman doprinos u redefiniranju autorstva umjetničkog djela, intencije umjetnika i javnog prostora imale su akcije grupe Penzioner Tihomir Simčić (Slobodan Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak). U njihovim radovima umjetnik ima ulogu „aranžera umjetničke situacije“ u kojoj slučajni prolaznik nesvjesno postaje ne samo sudionik, nego koautor umjetničkog djela. Grupa svoje djelovanje započinje 1. studenog 1969. godine, a prema B. Dimitrijeviću njenim članom postaje „svatko tko svjesno ili nesvjesno bilo gdje izazove neku vizualnu promjenu.“ Sama grupa nosi ime osobe koja je sasvim slučajno otvorila vrata veže jedne zgrade u Ilici i utisnula kvaku u glinu koju je s druge strane držao Trbuljak. Tihomir Simčić se na djelo potpisao i prihvatio ga kao svoje. Slobodan Braco Dimitrijević je 1971. godine u okviru Sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona realizirao rad Prolaznici koje sam slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati u kojemu su uvećani portreti slučajnih prolaznika postavljeni na fasade zgrada. Umjetnik tako prisvaja i redefinira javni prostor rezerviran za plakate političkih ličnosti, te rad proizlazi iz uvjeta koje zadaje javni prostor, ali i iz očekivanja slučajne publike.

Grupa šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović 1975.–1979., 1981., 1984.) od samih je početaka djelovala izvan institucionalnih okvira, težila je prezentaciji radova u javnom prostoru, jednako dostupnoj svakom čovjeku kako bi umjetnici bili uključeni u trenutačnu spontanu reakciju promatrača. Izložbe-akcije, kao model načina izlaganja umjetnosti te kao umjetničko djelo, Grupa je razvila u razdoblju od 1975. do 1979. godine, a ukupno ih je održano 21 u kojima su sudjelovali svi pripadnici grupe te, u kasnijim akcijama, umjetnici sličnih stavova i senzibiliteta. Mjesta izvedbe izložbe-akcije pomno su birani javni prostori različitih povijesnih, političkih i društvenih predznaka. Premda su mnoge izložbe-akcije bile dočekivane barem sa zanimanjem građanstva, ako već ne i većinske likovne kritike, iznenadila je negativna recepcija jedne izložbe-akcije od strane studenata Filozofskog fakulteta, vjerojatno odraz njihove nedovoljne pripremljenosti za novi umjetnički diskurs. Ponekad je dolazilo do sukoba umjetnika s policijom: Vlado Martek je za grafit Više sexa – manje rada (1982.) bio kažnjen novčanom kaznom i ukorom, a reakcije prolaznika bile su vrlo negativne. Vlasta Delimar sudjelovanjem je u izložbama-akcijama Šestorice prihvatila njihov model neposrednog kontakta i razgovora s publikom, a kasnije je u samostalnom radu postala prepoznatljiva po problematiziranju tijela, ženskog i vlastite ličnosti, često provocirajući društvene konvencije i izazivajući reakcije javnosti.

Usporedno s ovim alternativnim oblicima postobjektne umjetnosti, djelovala je Grupa Biafra (Miro Vuco, Stjepan Gračan, Ratko Petrić, Branko Bunić, Zlatko Kauzlarić-Atač, Ivan Lesiak, Rudolf Labaš, Ratko Janjić Jobo, Emil Robert Tanay, Stanko Jančić, Vlado Jakelić i Đurđica Zanoški Gudlin, 1970. – 1978.) čije je djelovanje rezultiralo brojnim aktualnim polemikama stručne javnosti. Vlastito djelovanje poimali su kao „humanistički angažiranu umjetnost“ u kojoj su, uz temeljno korištenje figuracije koja uzor nalazi u ekspresionističkoj figuraciji i Neue Sachlichkeitu, jasno isticali socijalnu intenciju umjetničkog djela. Publika je na njihove radove reagirala različito – negativno, razbijanjem skulptura, primjerice na Vucinu provokaciju ružnoćom na Savskoj cesti, dvorištu i zgradama Studentskog centra u Zagrebu, ali i pozitivno na intervencije u javnom prostoru realizirane za vrijeme turneje s Histrionima.

Tijekom 1970-ih reakcije građana provocirali su i brojni umjetnici poput Tomislava Gotovca, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Marijana Molnara. Otac hrvatskog performansa, Tom Gotovac od ranih 1960-ih pa do kraja svoje karijere koristio je potencijal javnog prostora i javnosti. „Skandalozne“ akcije u kojima je promišljao performativnost vlastitog tijela, učinivši ga okosnicom svakodnevnog „životnog filma“, gotovo da nisu zabilježene u dnevnim tiskovinama, ali jesu u omladinskim časopisima poput Poleta i Studentskog lista gdje je autor sam intervenirao i djelovao. U Studentskom listu zabilježena je reakcija na njegovu akciju Molim milodar, Umjetnik u prošnji. Gotovac je uz svaki dinar koji je dobio dijelio prolaznicima letak na kojem piše „Molim milodar hvala, umjetnik u prošnji“, kako bi se pobunio protiv SIZ-a od kojeg nije dobio novac. Protiv Gotovca je podnesena tužba za remećenje javnog reda i mira prema kojoj je proglašen krivim, uz obrazloženje da je počinio prekršaj jer je prošnja zakonom zabranjena. Akcija 100 (Fućkanje) još je jedna od Gotovčevih izvedbi koja je izazvala negativnu reakciju vlasti, ali ne i publike. Izvedena je na tadašnjem Trgu republike u Zagrebu 12. svibnja 1979. godine, točno u podne, povodom otvaranja 10. muzičkog biennala. U izvedbi je sudjelovalo stotinu osoba sa zviždaljkama, uz voditelja Toma Gotovca i asistenta Ivana Paića, koje su po određenom redoslijedu pratile na tlu ucrtane partituru i zviždali sve dok se Gotovac nije razodjenuo i nastavo izvoditi djelo. Akcija 100 (Fućkanje), unatoč sudjelovanju i zainteresiranosti publike, u Vjesniku je, na primjer, negativno predstavljena zbog Gotovčevog ogoljivanja. Organizatori Muzičkog biennala ogradili su se od akcije, a u dokumentaciji akcije zabilježen je i dolazak policije. Druge akcije Toma Gotovca također su popraćene intervencijama državnih organa.

Sanja Iveković i Dalibor Martinis u ranim su video radovima problematizirali odnos prema javnosti interpolirajući svoje radove u javni prostor medija poput televizije. U zajedničkom radu naziva TV Timer za izložbu Audiovisuelle Botschaften, u sklopu manifestacije Trigon ’73 u Grazu (1973.), intervenirali su videom u program austrijske nacionalne televizije ORF. Cilj je rada bio prisvojiti javni i komunikacijski prostor televizije uključivanjem snimaka s različitih mjesta u gradu u televizijski program u točno određeno vrijeme (prime time). U transvremenskom performansu Dalibor Martinis talks to Dalibor Martinis započetom 1978. u The Western Front Society u Vancouveru, a dovršenom 2010. u televizijskoj emisiji Drugi format Drugog programa HRT-a, Dalibor Martinis koristi nekoliko izvedbenih prostora i publika. Postavljajući sam sebi pitanja 1978. i odgovarajući na njih 2010. na programu javne televizije, Martinis je izazvao pozitivnu reakciju televizijske i studijske publike čiji su protagonisti isticali kvalitetu umjetničkog koncepta.

Reakcije slučajnih prolaznika izazvale su akcije Željka Borčića poput Akcije za konfrontacijsku reakciju (27. prosinca 1974.), u organizaciji časopisa Start i Galerije Studentskog centra. Prolaznici na trgu ispred zagrebačkog HNK iskoristili su priliku da još ove godine postanu popularna ličnost i fotografirali se s maskama poznatih ličnosti koje su prolaznici sami odabrali. Niz akcija Marijana Molnara naslovljenih Za demokratizaciju umjetnosti izazvale su svojevrsno nepovjerenje i strah građana zbog korištenja političkog žargona. U jednoj od akcija Marijan Molnar je na ondašnjem Trgu Republike 19. listopada 1979. godine prikupljao potpise za agitaciju „Za demokratizaciju umjetnosti“. Akcija je izazvala velik interes građana, no prikupljeno je samo 45 potpisa jer prolaznici zbog političkog prizvuka parole nisu znali hoće li, ako se potpišu, snositi posljedice.

Opisane intervencije umjetnika u javnom prostoru od kraja 1960-ih do početka 1980-ih godina na području Hrvatske uglavnom su uključivale ili su se obraćale slučajnim prolaznicima, svima koji su se u datom trenutku zatekli na mjestu njihove realizacije, odnosno izvedbe. Rodna, dobna, nacionalna ili dr. distinkcija najvećim dijelom nije bila kriterij prilikom realizacije radova. Njihovi autori obraćali su se apstrahiranom pojedincu čije je osnovno određenje bilo da nije dio uobičajene galerijske publike, pritom se rukovodeći vlastitim predodžbama o takvom pojedincu, o njegovim afinitetima, znanjima i iskustvima, koje su provocirali ili su im se prilagođavali u nastojanju da uspostave komunikaciju i interakciju. Iako se veliki broj umjetnika bavio dekonstrukcijom umjetničkog sustava i dematerijalizacijom umjetničkog djela, pojedini su umjetnici problematizirali teme značajne za publiku kojoj se obraćaju (npr. Sanja Iveković, Tom Gotovac, pojedine izložbe-akcije Grupe šestorice autora). Također, ulica je u slučaju ovih radova „mjesto uspostavljanja komunikacije značenjskih, vrijednosnih i političkih poruka“. (viii) Društveni angažman autora ove generacije prepoznaje se i u organizaciji niza manifestacija u perifernim i kulturno zapostavljenim dijelovima grada. Organizatori, kustosi i umjetnici uzimaju u obzir novo društveno okruženje, potrebe stanovnika novoizgrađenih dijelova grada te, posredstvom djelovanja u javnom prostoru, imaju za cilj kroz stapanje umjetnosti, popularne kulture i življene svakodnevice, demokratizirati polje umjetnosti. Oblici društvenog angažmana umjetnika u razdoblju nakon 1970-ih bitno će se promijeniti, premda će temelji tih intervencija nesumnjivo počivati na opisanom periodu.

Umjetničke intervencije u javni prostor postale su dio suvremene umjetničke prakse , bilo da je riječ o umjetničkim radovima trajnog karaktera ili privremenim intervencijama i projektima. Osnovne pretpostavke ostale su iste – umjetnička intencija, proces i vrijeme neznatno su izmijenjeni, a umjetnici_ce interveniraju u javni prostor kako bi stupili u direktnu i angažiranu komunikaciju s urbanim okruženjem (prirodnim, arhitektonskim, urbanističkim i društvenim). Prostor izvedbe nerijetko ostaje ulica, iz istih, temeljnih pobuda 1970-ih. Ono što se s vremenom promijenilo jest da umjetnik_ca stavlja u fokus pretpostavku da se obraća skupini pojedinaca specifičnih interesa i pripadnosti, kako bi u novom društvenom okruženju umjetničko djelo jasno i direktno artikuliralo neslaganje i otpor, odnosno društvenu kritiku. Posljedično, reakcije publike postaju ekstremnije, kao što će biti prikazano na odabranim primjerima u nastavku (za cjeloviti pregled razvoja umjetničke misli i odnosa prema javnom prostoru i publici, uz brojne istraživače, sugeriram radove Suzane Marjanić koja se ovom temom pozabavila najcjelovitije).

Važan pomak prema umjetničkom akcionizmu i bitno angažiranijem urbanom intervencionizmu predstavlja manifestacija Knjiga i društvo – 22% održana 10. srpnja 1998. na Cvjetnom trgu u Zagrebu. U organizaciji Igora Grubića u suradnji s ATTACK!-om, 30-ak umjetnika_ca protestiralo je zbog novouvedenog poreznog nameta na knjige. Iako su instalacije, intervencije i performansi prihvaćeni u stručnoj javnosti kao i u dijelu oduševljene publike, dio je slučajnih prolaznika direktno verbalno konfrontirao i zahtijevao intervenciju policije.

Kontinuitet umjetničkih intervencija u javni prostor ostvaren je organizacijom UrbanFestivala, pokrenutog 2000. godine, a koji programski počinje djelovati od 2001. godine. Riječ je o urbano-umjetničkom festivalu i urbano-intervencijskom festivalu koji teži uključivanju umjetnosti u urbani i svakodnevni život, djelujući izvan kulturnih institucija, animirajući javni i kolektivni prostor i komunicirajući direktno s publikom. (ix) Publika prestaje biti pasivni konzument, promatrači postaju aktivni sudionici_ce i su-kreatori_ce umjetničkog djela. Manifestacija nije fokusirana isključivo na centar grada, nego su tijekom godina organizirane intervencije po cijelom gradu. Na tragu umjetničkih intervencija 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih, njeguje multimedijalnost (performans, audio i video instalacije, kazališne i plesne predstave, konferencije, izložbe, radionice, itd.), intermedijalnost, multidisciplinarnost preklapanjem vizualnih, glazbenih i scenskih umjetnosti, kao i likovne umjetnosti, arhitekture, dizajna, urbanizma te socioloških i društveno-humanističkih disciplina. Upravo se ovim višeslojnim pristupom nadogradila ideja prethodnog razdoblja, diferencirala publika i na nov način promotrio odnos javnog i privatnog. Taj odnos, kao i odnos nesvjesnog i jave problematizira Kata Mijatović u radu Izabrani snovi realiziranom povodom drugog izdanja UrbanFestivala (2002.). Kao nastavak njenog projekta Mreža snova, tekstovi iz ovog rada izloženi su na različitim frekventnim javnim mjestima (izlozi, tramvajske stanice, parkovi i dr.) kako bi pobudili interes prolaznika_ca.

Zanimljivo djelovanje u javnom medijskom prostoru predstavlja projekt Radio Mamutica njemačke nezavisne radio-grupe LIGNA (Ole Frahm, Michael Hüners i Torsten Michelsen) ostvaren povodom UrbanFestivala 2006. godine. Privremena radio stanica – Radio Mamutica – bila je posvećena stambenoj zajednici, svakodnevici stambene zgrade Mamutica u Zagrebu, odnosno željama i potrebama aktivnih slušatelja_ica. Posvećenost specifičnoj publici zajedničkih interesa rezultirala je sudjelovanjem i raspravom stanara_ki na aktualnu temu izgradnje crkve na zelenoj površini koja pripada zgradi. Iako radio stanica nije zaživjela te je interes za nju smanjen po završetku festivala, projekt svjedoči o drugačijem promišljanju publike, zajednice i aktivizma u javnom prostoru.

Odnos privatnog i javnog problematizirao je Siniša Labrović u perfomansu Obilježavanje izvedenom povodom 10. UrbanFestivala (2010.). Jednostavnim performativom javnog uriniranja na Markovom trgu u Zagrebu simbolički je prisvojio prostor i reagirao na Zakon o javnom okupljanju iz 2005. godine, a javnost je proizašla iz konflikta umjetničkog čina i zakona. Performans je izazvao brojne reakcije – dnevne tiskovine i portali prenijeli su vijest o događaju i izjavu umjetnika, a reakcije čitatelja_ica novina (više nego promatrača_ica i sudionika_ica okupljanja) bile su raznolike – od pohvala i podrške upućenih autoru do apeliranja na kažnjavanje zbog javnog uriniranja.

Među brojnim projektima umjetničke organizacije i udruge Bacači Sjenki, zanimljiv je dugogodišnji interdisciplinarni projekt zajednice Čovjek je prostor: Vitić pleše. U razdoblju od 2004. do 2014. godine Bacači sjenki angažirani su u obnovi zajedničkih prostora stambenog Bloka Narodne banke u Laginjinoj 7 i 9 u Zagrebu. Projekt je osim obnove zgrade (stambeni blok je konačno obnovljen od 2015. do 2018. godine), uključio i niz akcija/izvedbi, projekcije filmova i predavanja realiziranih do 2020. godine, koji su doprinijeli istraživanju materijalne i nematerijalne baštine zgrade kao i animaciji stambenog bloka. Projekt posvećen prvenstveno specifičnoj publici/suautorima_cama, odnosno stanarima_kama jedna zgrade primjer je djelovanja na granici privatnog i javnog prostora, a za boljitak šire zajednice.

Odnos prema javnom prostoru i javnosti, između ostalog, tematizirale su i intervencije u sklopu Operacije: grad 2008 u Zagrebu, koje su organizirali Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture i SU Klubtura / Clubture. Kroz tri tjedna 2008. godine održan je program sastavljen od međunarodne konferencije Poprišta neoliberalizma: Urbani sukobi u postsocijalističkim društvima, umjetničkih intervencija u javnom prostoru naziva Ako ih sretnete na cesti, pridružite im se te dokumentacijske izložbe Grad gradi grad. Brojnim performansima i akcijama umjetnici_ce su problematizirali društvene aktualnosti i javni prostor. U akciji Volim Zagreb Slaven Tolj je prošetao centrom Zagreba odjeven u crno motorističko odijelo sa crnom kacigom na glavi referirajući se na ubojstvo Ive Pukanića, u događanju Aplauz! na Cvjetnom trgu Nemanja Cvijanović angažirao je 200-ak prosvjednika_ca koji_e su nosili_e transparente i skandirali_e slogane koji otvoreno osuđuju neoliberalni kapitalizam. Kristina Leko planirala je izvesti poetsku akciju Suprematizam na trgu, prekriti crnim platnom reklame na pročeljima zgrada Trga bana Josipa Jelačića i tako potaknuti prolaznike_ce na promišljanja o statusu materijalnih vrijednosti u društvu, no gradske su vlasti to zabranile. Događanja su izazvala različite reakcije javnosti. Prema Suzani Marjanić, u slučaju akcije Volim Zagreb reakcije publike i prolaznika_ca nisu bile značajne, tek je jedna osoba prijavila događaj policajcima u blizini. Iako se radi o aranžiranoj situaciji, sudionici_ce događanja Aplauz! su se, uz predložene parole, uključili_e u prosvjed i s vlastitim sloganima i kritikama, a zabrana akcije Suprematizam na trgu manifestirala je granice koje u korištenju javnog prostora postavljaju gradske vlasti.

Navedeni primjeri ukazuju na kontinuitet djelovanja u urbanoj strukturi i u virtualnom javnom prostoru medija u svrhu promjene dijela ili totaliteta naše realnosti te na nastavak tranzicije od individualnog prema kolektivnom autorstvu. Pritom se stupanj uključenosti publike u odlučivanje i realizaciju umjetničke intervencije intenzivirao. Publika u ovim radovima više nije jednoznačna – umjetnici_ce se obraćaju specifičnim zajednicama i aktivno odgovaraju na njihove potrebe. Uzimaju u obzir više odrednica njihovog identiteta. Čini se da je, barem u ovim radovima i manifestacijama, recepcija i reakcija promatrača_ica zbog toga intenzivnija (i pozitivna i negativna). S jedne strane, iako su intervencije umjetnika_ca u javni prostor 1970-ih daleko suptilnije kritizirale društveni i politički sustav, vlast je na njih odgovorila najvećom mjerom (lišavanjem slobode). Međutim, osuda publike ne može se iščitati u tolikoj mjeri, osim pokojeg prigovora slučajnih prolaznika. S druge strane, umjetničke intervencije u javni prostor nakon toga razdoblja sve češće jasno kritiziraju i problematiziraju teme vezane za vladajuću strukturu, zakonodavni sustav, aktualna događanja, zajednicu i dr., a pozitivna i negativna kritika, ali i verbalno nasilje pristižu od publike. Ove umjetničke intervencije tako pokazuju da uključivanjem javnosti u umjetnički proces, mjesto izvedbe djela može postati bilo koji javni prostor, a posljedično intervencija može postići značajni utjecaj na stvarnu integraciju umjetnika_ca i umjetnosti u zajednicu.

Naslovna fotografija: Marijan Molnar: Za demokratizaciju umjetnosti, akcija pisanja grafita i grafit u pothodniku u Novom Zagrebu, 1981.

---

* Tekst je naručen za online katalog „Umjetnost u javnom i socijalnom prostoru“ Otvorenog likovnog pogona, pokrenut 2019. godine u sklopu programa Umjetnički pojmovnik javnog prostora. Tekst je nastao prema diplomskom radu „Intervencije umjetnika u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do početka 1980-ih” (2016.) te znanstvenim tekstovima „Umjetnost na rubu grada: intervencije umjetnika u javnom prostoru Novog Zagreba 1970-ih godina“ (Peristil: zbornik radova za povijest umjetnosti, 60, 2017, 147-166) i „Umjetnost u javnom prostoru (Novog) Zagreba s naglaskom na intervencije u organizaciji Centra za Multimedijalna istraživanja“ (Koraci grada: NOVI NOVI Zagreb, ur. S. Leboš, Zagreb: Udruga za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja, 2018., 26-43)

i Napomena o sklanjanju imenica: Urednice i autorica odlučile su se u ovom tekstu za vidljivu rodnu politiku: prvi dio teksta je u generičkom muškom rodu, dok drugi sklanja imenice u rodno uključivom tj. ne isključivo binarnom obliku. Prvi dio teksta bazira se na znanstvenom radu pisanom u generičkom maskulinumu koji se bavi umjetnošću u javnom prostoru od 1960.-ih do kraja 1980.-ih koja, kao i druga područja suvremene umjetnosti toga vremena u Hrvatskoj odnosno u Jugoslaviji eksponira gotovo isključivo muške umjetnike. No, situacija se u međuvremenu promijenila, i kad danas radimo pregled bilo kojeg umjetničkog područja, a osobito umjetnosti u javnom i socijalnom prostoru u RH žene i ostale ne možemo zaobići, jer je njihov doprinos razvoju pojedinih područja ključan. Stoga drugi dio teksta koji pokriva period poslije 2000. koristi formu „umjetnici_ce“. Rodnu uključivost osobnih imenica smatramo hitnom potrebom suvremenog hrvatskog jezika koji u tom smislu treba tek razviti.

ii Henri Lefebvre, Urbana revolucija, Nolit, Beograd, 1974., 30.

iii Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1988., XIX, 94.

iv Oliver Marchart, „O estetici javnog“, u: Frakcija: časopis za izvedbene umjetnosti, br. 33/34, 2004./2005.

v Davor Matičević, Mogućnosti za 1971., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1971., 1.

vi Želimir Koščević, „Pučke svečanosti“, Novine: Galerija SC, 39 (1972.), 158.

vii Lidija Butković, „Sekcija Prijedlog Zagrebačkog salona 1971.-2002./ Zamisli i realizacije na polju javne skulpture grada Zagreba“, Anali Galerije Antuna Augustinčića, 27 (2007.), 7.

viii Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees & Beton, Zagreb, Ghent, 2005., 644.

ix Mario Kikaš, Bojan Mucko, Jelka Vukobratović, Petra Kelemen, „Urbanoumjetnički festivali: kulturne politike i potencijali subverzivnosti“, Studia ethnologica Croatica, 23 (2011), 68.