Katerina Duda (1989.) u svom se umjetničkom radu najčešće bavi temama vezanim uz urbanitet te time kako se šire društvene promjene reflektiraju u urbanom prostoru, primjerice kroz arhitekturu ili turizam. Pri tome koristi raznolike medije poput društvene prakse, akcija i intervencija u javnom prostoru, kao i dokumentarni film i video. Polazište za ovaj razgovor je njen neobjavljeni diplomski rad na Filozofskom fakultetu, na temu umjetnosti u javnom prostoru. Ovom smo ga prilikom željeli približiti javnosti te ujedno saznati u kojoj je mjeri on utjecao na njen kasniji umjetnički rad i kako se kao umjetnica odnosi prema tematici kojom se u njemu bavila teoretski. Duda je završila studij sociologije na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2014.) i studij animiranog filma i novih medija na Akademiji likovnih umjetnosti (2015.)                                   

U diplomskom radu “Društvena funkcija javnih prostora u umjetnosti: Analiza zagrebačke scene suvremene umjetnosti” kojeg si obranila na Odsjeku za sociologiju 2014. godine (mentorica dr. sc. Jasmina Božić, doc.) dala si, kroz kazivanja 16 protagonista zagrebačke scene, pogled na neka od pitanja koje otvara umjetničko djelovanje u javnom prostoru i komunikacija s publikom izvan galerije. Sugovornike/ce, koje u radu ne imenuješ, si odabrala metodom snježne grude – prvi s kojima si stupila u kontakt predlagali su ti slijedeće koji bi mogli biti relevantni za temu, obzirom na iskustvo i stručne reference. Na taj si način od listopada 2013. do lipnja 2014. obavila šesnaest intervjua sa 6 kustosa/ca i 10 umjetnika/ca čija je radna baza Zagreb, usmjerivši razgovor na dvije teme – na umjetnost u javnom prostoru i na društveno angažiranu umjetnost. Rad si strukturirala oko pitanja koja su se pokazala važnima za sve sugovornike/ce u promišljanju njihova rada: o riziku prelaska iz galerijskog u izvangalerijski prostor, o medijaciji prema (izvangalerijskoj) publici te o mogućnostima i ograničenjima društveno angažirane umjetnosti. Možeš li izdvojiti koja su ti prikupljena razmišljanja bila osobito poticajna kao umjetnici? Smatraš li ta pitanja i danas relevantnima? Jesu li se otvorila neka nova?

U vrijeme kad sam pisala diplomski rad na studiju sociologije, paralelno sam studirala na novim medijima na ALU i bila aktivna u nekim inicijativama i aktivističkim grupama. Pitanja koja ste nabrojali proizašla su iz nastojanja da oblikujem i shvatim vlastitu umjetničku praksu, intencije i prioritete. Uz to, zanimalo me kako različiti/e akteri/ce razmišljaju o aktivizmu i angažiranoj umjetnosti. Potonje je na neki način proizašlo iz pokušaja medijacije dva polja, umjetničkog i onoga aktivnog političkog, kao i pitanja koji doprinos umjetnost može imati u široj političkoj borbi. Kako u vrijeme istraživanja za diplomski rad na sociologiji nisam još profesionalno zakoračila u umjetničku praksu, razgovori s akterima/icama na umjetničkoj sceni bili su formativni za način kako razmišljam o umjetnosti izvan galerije. Prije svega, uzbudljivo je bilo razmišljati o nepredvidljivostima koje nose procesi izvan kodiranog jezika galerije, rizicima koje takav rad donosi, a time i spremnost na improvizaciju. Činilo mi se da je ulica mjesto gdje se događa život, a onda je drugi zadatak (jednako uzbudljiv i zahtjevan), kako taj život prenijeti u galeriju i ima li za tim potrebe. Istaknula bih razmišljanje kazivača/ica u kojoj se postav rada uvijek iznova promišlja i prilagođava prostoru. Drugim riječima, da rad postavom ne “zaključamo”, nego isprobavamo mogućnosti svakom novom prilikom za izlaganje (kad za to ima prostora). Iako se u tom procesu može dogoditi da izgubimo neki moment koji smo postigli i da u nekoj iteraciji on funkcionira lošije od prethodnih, itekako su poticajni lakoća, fleksibilnost i zaigranost iza ovakvog shvaćanja prostora. Ne trebam napominjati koliko su mi motivacija i ispunjenost kojim su akteri/ce pričali/e o vlastitom procesu, bili poticajni kao studentici. Mislim da sam kroz diplomski rad postavila neke temelje za raspravu o radovima izvan bijele kocke u našem kontekstu. Danas, gotovo osam godina nakon obrane diplomskog, što je okvirno i vijek mojeg nevelikog profesionalnog umjetničkog iskustva, mislim da sociologija umjetnosti može otvoriti diskusiju oko pitanja publike ili uvjeta rada u umjetničkom polju i dati konkretne uvide koji bi pridonijeli osmišljavanju razvojnih strategija umjetničkog polja i pripadajućeg sistema, institucionalnog i vaninstitucionalnog.

Izdvojila si iskrenost i samokritičnost sugovornika/ca, spremnost na autorefleksiju koja onda bude poticaj za istraživanje novih načina rada u javnom prostoru, trasiranje novih puteva koji će otvoriti kanal prema publici i snažnije odjeknuti u društvu. Svjesni/e su marginalizacije suvremene umjetnosti u društvu, da njen jezik nije blizak široj javnosti i prepreka je u komunikaciji s njom. Više je razloga tomu, od nedostatne edukacije, financijske podrške, medijskog praćenja, društvene klime. Na koje načine u svojim radovima pokušavaš doprijeti do šire publike, onda kada je to važno za rad? Kojim se strategijama i alatima koristiš i kakva su tvoja iskustva?

Svaki rad, kao i svaki prostor imaju svoju publiku. Svaki grad, trg ili ulica imaju drugačiju dinamiku. Čak različite mikrolokacije unutar istoga trga, dat će različitu interakciju s prolaznicima/cama. Prema tome, radim u kontekstu i moja strategija gotovo uvijek je site specific. Pokušavam prilagoditi rad drugačijim kontekstima i tu sam spremna na improvizaciju, kao i na to da nemam strogo postavljena očekivanja. U slučaju publike, najčešće razmišljam o specifičnim korisnicima/cama određene lokacije, prolaznicima/cama, onima koji/e su “ovdje i sada”. Kao što sam u prethodnom odgovoru spomenula, mislim da je bitno zadržati određenu zaigranost u temi i pristupu, iako se bavimo ozbiljnim problemom. Kada radim akciju vani, na ulici, najčešće je u pozadini poziv na razgovor, komentar. Nakon toga mi je bitno taj materijal ponovno vratiti na tu istu ulicu, među iste ljude. To je možda polazište kada razmišljam o društvenoj praksi. Oni/e koje pokušavam uključiti u rad, moraju imati osjećaj da su sudjelovanjem nešto dobili. Nekad dijalog jednostavno ne ide. Pokušavam da me to ne frustrira, već da probam pronaći način koji može funkcionirati. Vjerujem da su svi dovoljno otvoreni/e ako im se pristupi na odgovarajući način. Društvena praksa zna biti iscrpljujuća, ali kad su reakcije pozitivne ili dobijemo nešto neočekivano, to se kompenzira u trenutku. Trenutno mi je zanimljivo kako razmišljati o situacijama, odnosno o nekom obliku društvene prakse koja kasnije može graditi filmski narativ.  

Većina sugovornika/ca u tvom diplomskom radu razlikuje angažiranu umjetničku praksu od društvenog aktivizma. Aktivizmu pripisuju politički jasno artikulirane poruke i poduzimanje konkretnih akcija za rješenje određenog problema, dok umjetnička praksa, po njihovom sudu, ukazuje, upozorava i daje poticaj za njegovo rješavanje, ali se zaustavlja kod njegove provedbe. Dijeliš li takvo shvaćanje?

Da, ovakva diferencijacija između društvenog aktivizma i društveno angažirane umjetnosti proizašla je iz razgovora s kazivačima/icama. Slažem se da svako polje traži svoj prostor i ima svoje aktere/ice između kojih može biti antagonizama. Međutim, mislim da se sistemska promjena u društvenim odnosima može dogoditi tek kad postignemo solidarnost između različitih aktera/ica i kad oni/e djeluju kao kolektiv. U tom smislu, društveno angažirana umjetnost mora i može otvoriti neke teme, svojim alatima može pomoći u edukaciji, postavljanju pitanja (a ne mora nužno imati odgovore). Međutim, da se poslužim formulacijom jedne od sugovornica – ona je tu da radi pomake u društvu, a ne da radi pomake među umjetnicima/cama i kustosima/icama. Zato mislim da angažirana umjetnost ne može biti angažirana samo sadržajem, već i u formi, načinom što se i kako radi. Ne zaslužujemo da nas javnost poima kao angažirane umjetnike i umjetnice ako se problemima iskreno ne posvetimo i ako u tom procesu nismo fer ili ako adekvatno ne plaćamo suradnike/ce. Mislim da je bitno i da razlikujemo ono što se naziva artivizmom od društveno angažirane umjetnosti ili umjetnosti koja samo tematizira neku društvenu temu.  

Iz percepcije dijela sugovornika/ca u diplomskom radu, galerijska prezentacija rada izvedenog u javnom prostoru otvara niz pitanja. Izlaganjem u galeriji oni svoj rad legitimiraju u svijetu umjetnosti, dok istovremeno žele očuvati izvornu nakanu projekta koji je kao društveno angažiran usmjeren stvarnom svijetu. Često korištena sintagma „stvarni svijet” nasuprot „svijetu umjetnosti” odražava uvjerenje šire javnosti da „svijet umjetnosti” nije stvaran, nema stvarne posljedice. Mislim da to u velikoj mjeri utječe na percepciju pojedinih radova u javnom prostoru – i onda kada ih javnost razumije, ne uzimaju ih za ozbiljno. Kakva su tvoja iskustva?

U diplomskom radu sam sintagmu “svijet umjetnosti” koristila kao referencu na američkog sociologa Howarda S. Beckera i njegovu teoriju o svjetovima umjetnosti koja se odnosi na čitav dijapazon zanimanja koja sudjeluju u mreži koja proizvodi umjetničko djelo. Dakle čitav svijet, od proizvođača boje do tehničara i kustosa u muzeju. Iako mu nije nakana, možda nas ovaj termin navodi na neki tip imaginacije koju onda pozicioniramo nasuprot realitetu. Moja iskustva uzimanja za ozbiljno više su determinirana rodom i godinama, nego profesijom. Vjerujem da bi me isti tip podrugljivih stereotipnih komentara pratio i da nastupam ispred neke inicijative s konkretnim zahtjevima ili na primjer, kao znanstvenica. Ne vjerujem da su umjetnice ovdje posebno drugačije tretirane od drugih profesija. Pitam se što javnost uzima za ozbiljno? Možda priče poduzetnika u tjednom prilogu.

Na nedavnoj multimedijskoj izložbi  “Krov, tuš, roštilj, fuš” (Galerija 90-60-90 Pogona Jedinstvo, Zagreb, 6.12. – 12.12.2021.) baviš se pitanjem divlje gradnje i apartmanizacije obale na primjeru bespravnih naselja oko Premanture (Stupice, Pod Lokvom, Močile), dokumentiraš i umjetnički interpretiraš izigravanje zakona o legalizaciji koje pojedinci ostvaruju trikovima za kameru, simuliranjem čvrste izgradnje za snimke iz zraka što je osnovni uvjet legalizacije bespravnih građevina. Možeš li opisati kako je tekao rad na projektu, kako si provodila istraživanja, jesi li surađivala s mještanima/kama i slično? Koristi li ti u takvim projektima poznavanje sociologije i njenih metoda?

“Krov, tuš, roštilj, fuš” u puno manjoj mjeri od mojih drugih radova sadržava interakciju sa zajednicom, u ovom slučaju mještanima/kama ili vikendašima. Okosnicu rada čini ‘trik za kameru’, prevara, tako da sam ovdje otišla korak dalje u istraživanju slike, odnosu između dokumentarnog i fikcije, kroz korištenje maketa i pokuše simulacije. Prema tome, in situ akcije koje izvodimo kao dio rada, izvodimo za kameru, izvan sezone kad nema toliko prolaznika/ca, da one mogu biti neka začudna situacija. Radu je prethodilo dnevničko i fotografsko bilježenje promjena u Premanturi, mjesta čije promjene pratim iz godine u godinu. Dokumentiranje prostora koji me okružuje, kroz dnevnik ili vizualne bilješke, nešto je što svakodnevno činim i često prethode godine bilježenja prije nego svjesno krenem u umjetnički rad. Ipak, “Krov, tuš, roštilj, fuš” ne smatram još potpuno gotovim projektom i mislim da mu nedostaje upravo stvaranje situacije koja će uključiti ili biti u interakciji sa zajednicom.

“Krov, tuš, roštilj, fuš”, izložbeni postav u Galeriji 90-60-90 Pogona Jedinstvo, 7.12. – 12.12.2021., foto: Jasenko Rasol

S druge strane u radovima poput “Hvala, a sad više ništa” (Art radionica Lazareti, Dubrovnik, 2017.) ili “Ruke, plahte, metla: statistički ljetopis” (Rijeka, 2019.) i “Rijeka: ljetopis kretanja” (Rijeka, 2020.), oba u suradnji s umjetničkom organizacijom Građanke svom gradu, pozivam prolaznike/ce na sudjelovanje putem pitanja i taj materijal koristim dalje u procesu rada. U radu “Hvala, a sad više ništa” oni/e su pozvani/e da nacrtaju Dubrovnik, prvu asocijaciju koju imaju na spomen grada. Niz crteža pokazuje da je stanovnicima/cama grada uglavnom ista slika pred očima, ona najviše prepoznatljiva turistička razglednica na kojoj dominiraju zidine i tri luka. Crtanje je zabilježeno videom i kasnije je uključeno u instalaciju. U radu “Ruke, plahte, metla: statistički ljetopis” u Rijeci, prolaznici/e su mogli/e intervenirati na štand na kojemu su bila postavljena pitanja o turizmu i radu u turizmu, s ponuđenim odgovorima. Naljepnicama su označavali s kojim tvrdnjama se slažu. Istovremeno sam im dijelila deplijane koji su bili prilika za početak razgovora o turizmu u Rijeci, o radu čistačica i sobarica. Rad sam realizirala krajem 2019., neposredno prije početka pandemije i uoči Europske prijestolnice kulture u Rijeci. Točno godinu dana kasnije, 2020. godine sam u istom gradu realizirala rad “Rijeka: ljetopis kretanja” i u njemu ponovila dio pitanja iz rada iz 2019. godine. Baza ovoga rada bila je audio šetnja koju su prolaznici/e mogli poslušati dok se kreću Korzom a koja se, između ostalog, temeljila na materijalima prikupljenima u radu “Ruke, plahte, metla: statistički ljetopis” godinu dana ranije. U toj 2020., u samo godinu dana, puno se toga promijenilo, posebno u percepciji javnog prostora, grada i turizma.

“Ruke, plahte, metla: statistički ljetopis”, produkcija: GSG – Građanke svom gradu, 2019. – foto: Tanja Kanazir

“Rijeka: ljetopis kretanja”, produkcija: GSG – Građanke svom gradu, 2020. – foto: Tanja Kanazir

Iako je sociologija nešto što publika i kritika često interpretiraju u mojem radu, ne mogu reći da s predumišljajem koristim sociološke metode ili da o svom radu razmišljam kao interdisciplinarnom. Vjerujem da je obrazovanje u društvenim znanostima utjecalo na način na koji promatram svakodnevicu i dalo osnovu u teorijskom promišljanju. Međutim, mislim da je ta sociologija koju provodim daleko od svih onih pravila koje nalažu struka i znanstveni rad. Uzimam je kao alat, ali izvrćem i podređujem umjetničkom procesu. Formalno obrazovanje u tom polju možda mi dopušta veću slobodu upravo u tome da se igram i improviziram s njezinim metodama.

U diplomskom radu ustvrđuješ slabu zastupljenost sociologije umjetnosti i općenito vizualnog/vidljivoga u domaćoj sociologiji, odnosno previđanje vizualne dimenzije društvenih odnosa. Je li se što po tom pitanju u međuvremenu promijenilo?

Moram priznati da je akademsko i znanstveno bavljenje sociologijom kod mene završilo obranom diplomskog rada. Prema tome, nisam relevantna i nemam uvid u recentna kretanja u akademskom polju. Znam da je bilo nekoliko diplomskih radova na temu, ali daleko od neke vidljive struje. Na samom Odsjeku za sociologiju Filozofskog fakulteta u Zagrebu ne postoji kolegij koji obuhvaća sociologiju umjetnosti. U vrijeme dok sam studirala, prije desetak godina, niti sociologija kulture kao kišobranska sociologija, na način na koji je bila osmišljena, nije pružala adekvatne alate za ovu specijalizaciju. Vjerujem da je studij dosta bitan za formiranje interesa mladih istraživača, a sociologija kulture na zagrebačkom studiju nije u mainstreamu.

I za kraj, koji bi pojam navela kao najvažniji pojam za tvoju praksu i što trenutno radiš?

Odabir jednog pojma koji bi opisao praksu je zaista težak i izazovan pothvat. S jedne strane, tu su PROSTOR I KONTEKST na koje gledam kao tematska počela i orijentir u osmišljavanju i rada i postava. S druge strane vodim se nizom teorijskih koncepata koje mislim da su važni i za umjetničku praksu, a i svakodnevni život – od učitelja neznalice (Ranciere), horizontalnog širenja znanja i demokratizacije procesa učenja, ideje umjetnosti koja treba cimnuti (Makavejev, Levi), nelinearnom promatranju prostora i vremena (na tragu Massey) itd. Trenutno razvijam rad za zimsku rezidenciju Cima na Hvaru koju je pokrenula umjetnica Ana Kovačić.

akcija na Hvaru, u okviru umjetničke rezidencije Cima, 2022. – foto: Sanja Bistričić

Za tu priliku radili smo jednu akciju na nekoliko mjesta po Hvaru. Prolaznici su bili pozvani da crtaju kako vide i zamišljaju idealan krajolik. S materijalima dobivenima u akciji dalje nastavljam raditi na nekom obliku eseja. Jednako tako, razvijam dalje “Krov, tuš, roštilj, fuš” u neki oblik filmske forme, dokumentarno-eksperimentalnog filmskog eseja.

Draga Katerina, hvala na razgovoru!

Razgovarala: Maša Štrbac

Autorica naslovne fotografije: Sanja Bistričić

Na početku svog znanstvenog djelovanja istraživački sam interes usmjerila na intervencionističke umjetničke prakse. U diplomskom radu (2016.) osvrnula sam se tako na intervencije umjetnika i umjetničkih grupacija u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do početka 1980-ih. Pojedini su segmenti inicijalnog istraživanja prošireni i uobličeni u znanstvene radove koji se specifično bave intervencijama u Novom Zagrebu ili u sklopu djelovanja Centra za multimedijalna istraživanja. Cilj je ovih radova bio sagledati na koji se način umjetnički radovi, najčešće privremenog karaktera (ambijenti, instalacije, akcije, hepeninzi, performansi, videoradovi i dr.), ostvaruju unutar javnog prostora, kako ga redefiniraju, iz kojih se umjetničkih ili društvenih potreba javljaju te na koji način komuniciraju s izvangalerijskom publikom. Nastavno na to, ovaj je kratki pregled dopunjen i izborom te pregledom ključnih umjetničkih intervencija nakon 1980-ih i njihovom recepcijom, kako bi se kroz kontinuitet ovih praksi predstavila dva ključna momenta intervencionističke prakse – odnos prema javnom prostoru i odnos prema publici.

Umjetničke Intervencije i intervencionističke umjetničke prakse u međunarodnom i domaćem kontekstu pojavljuju se u značajnijem opsegu tijekom 1960-ih te se prvenstveno odnose na umjetnička djela (čin, proces i postupak) kojima umjetnik (i) intervenira u postojeću situaciju: umjetničko djelo, instituciju, društvo ili javni prostor. Intervencije umjetnika u ovom su radu promatrane kao dio procesualne, konceptualne i postobjektne umjetnosti. Težnja novih umjetničkih oblika ka kritičkom preispitivanju sustava umjetnosti i društva, velikih utopijskih narativa modernizma, pozicije tzv. visoke umjetnosti i popularne kulture te težnja ka dematerijalizaciji umjetničkog objekta i demokratizaciji polja umjetnosti, svakako proizlaze iz evolucije umjetničkog jezika i zasićenja načelima (neo)konstruktivističke umjetnosti i umjetnosti enformela. Istovremeno proizlaze i iz globalnih društveno-političkih kretanja – pojava kontrakulture, hippie pokreta, new agea, rock-kulture, antiratnih pokreta, pokreta za seksualne slobode, kao i pokreta za građanska prava i protiv rasne diskriminacije. U Jugoslaviji, kao i u internacionalnom kontekstu, to je razdoblje obilježeno zajedništvom mladih, radnim akcijama, političkim akcijama i provokacijama, društvenim aktivizmom koji će kulminirati studentskim demonstracijama 1968. godine, najizraženijim u Beogradu, a potom u Zagrebu, Ljubljani, Sarajevu te Prištini. Ovaj privremeni odraz bunta i donekle demokratizacije političkog života, kao i društveno-politička zbivanja početkom 1970-ih ugušeni su, ali su ostavili trajne posljedice. Baš kao i u slučaju društveno-političkih previranja, javni je prostor postao poprištem umjetničkih zbivanja, mjestom društvenog i političkog pregovaranja. Izlaskom umjetnosti iz muzeja, galerija i općenito za umjetnost predviđenih prostora učinjen je korak prema demokratizaciji umjetnosti i brisanju granice umjetnosti i života.

Ključni aspekt intervencija umjetnika i intervencionističkih postupaka druge polovine 1960-ih i 1970-ih na području Hrvatske, ali i u internacionalnom kontekstu jest odnos prema javnom prostoru, a time posljedično prema recipijentu umjetničkog djela. Iako je umjetnost u svojim različitim pojavnostima oduvijek bila dio javnih i, još češće, urbanih rituala i diskursa, u razdoblju nakon 1945. do kraja 1970-ih te podjednako na Istoku i Zapadu, sve je više umjetničkih i državnih inicijativa za postavljanjem likovnih dijela u javni prostor. U jugoslavenskom kontekstu riječ je prvenstveno o spomeničkoj plastici socrealističkog ili modernističkog predznaka te figurativnim i apstraktnim likovnim rješenjima visokog modernizma namijenjenih javnim prostorima i interijerima društvenih objekata. Ti su radovi prvenstveno rezultat državnog otkupa ili narudžbe te je riječ o autonomnim umjetničkim djelima na koja ne utječu zadatosti ambijenta (umjetničko je djelo izmješteno iz muzejskog ili galerijskog prostora te kao takvo ne uzima u obzir socijalni i urbanistički aspekt ulice) ili o narudžbama koje su svojim formalnim i estetskim karakteristikama prilagođene specifičnim lokacijama koje, iako se zbog svoje pozicije obraćaju široj publici, nju zapravo i ne uzimaju u obzir.

Međutim, usporedno s tim dominantnim oblicima javne umjetnosti u Jugoslaviji, ali i u zapadnom kulturnom krugu, s početkom 1960-ih razvija se alternativna umjetnost u javnom prostoru – novi oblici neoavangardne i konceptualne umjetnosti, u kojima javnost, publika i angažman različitih sudionika imaju važnu ulogu u formulaciji estetskog jezika. Nastaju djela konceptualne umjetnosti, arte povera, earth-works, land-art i body-art kojima umjetnici, između ostalog, interveniraju u prirodno i urbano okruženje, koriste tradicionalne i netradicionalne medije, aktivno angažiraju i problematiziraju teme značajne za publiku kojoj se obraćaju. Na području Jugoslavije za ovakve se fenomene u razdoblju od 1968. do 1978. godine koristiti pojam nove umjetničke prakse, dok se uopćeno kao i u međunarodnom kontekstu može govoriti o umjetnosti u javnom prostoru (eng. art in public space) za razliku od “javne” umjetnosti (eng. public art) koja se odnosi više na plastiku u javnom prostoru.

Otpor prema tradicionalnim medijima, dotadašnjem procesu i kontekstu nastanka djela, nužno je iziskivao i nove prostore djelovanja. Javni prostor: prostor grada i ulice, ujedno i mjesto zajednice, kolektivni je prostor koji ima informativnu, simboličnu, didaktičnu i zabavnu ulogu te predstavlja spoj umjetnosti i života. U urbanoj strukturi grada ulica predstavlja „obave­zni prijelaz između prisilnog rada, programira­nih dokolica i stanovanja kao mjesta potrošnje“ pa se tako svako revolucionarno djelovanje, društveno ili estetsko, odvija na ulici.(ii) Umjetnici su stoga odlučili iskoristiti izvaninstitucionalne prostore, pretpostavljene prostore s unaprijed upisanim društvenim, političkim i urbanističkim značenjem, to jest mjesta koja nemaju neutralnu poziciju. Unutar takvog prostora i pretpostavljenih normi umjetnici se, kao i građani, koriste taktikama koje prema Michelu de Certeau predstavljaju korištenje (urbanog) prostora koje nužno ne mora biti u suglasju s ideološki ucrtanim značenjima u prostor (strategijama) ili o njima ne ovise. (iii) One predstavljaju izbor, pobjedu malog čovjeka nad subjektom moći. Istovremeno, umjetnici se koriste i medijem javnosti – koriste javni prostor, javne medije, „publiku“ i različite oblike javne djelatnosti – kako bi estetski, društveno i/ili politički isprovocirali i promijenili poredak ili situaciju unutar dominantnog sustava. Prema Oliveru Marchartu, „javnost se uvijek proizvodi onda – i uvijek nanovo – u trenutku konflikta i rasprave. Tamo gdje kon­flikt nestaje, nestaje i javnost zajedno s njim.“ (iv) Iz tog razloga odnos umjetnika, umjetničkog djela i publike postaje ključan za intervencije umjetnika u javnom prostoru. Budući da je veliki dio radova prvi put izložen ili izveden ispred negalerijske publike te je često riječ o bihevioralnim oblicima umjetnosti, promatrač postaje sudionik i koautor djela, a sam odnos umjetnika i publike često postaje središnjom okosnicom umjetničkog djela. Takvo korištenje javnog prostora i javnosti na području današnje Hrvatske vidljivo je u djelovanju pojedinaca poput Tomislava Gotovca, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa i dr., umjetničkih grupacija poput grupe Penzioner Tihomir Simčić, Grupe šestorice autora, Grupe TOK, grupe Crveni Peristil, Kugla glumišta i drugih, kao i u okviru različitih umjetničkih manifestacija.

Tijekom 1970-ih održane su različite likovne manifestacije poput Mogućnosti za ’71, Guliver u zemlji čudesa, Pučke svečanosti, Plastex-Art ’75 i sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona. Povodom njih su realizirane različite intervencije, odnosno izvedeni umjetnički radovi privremenog karaktera tradicionalnim i netradicionalnim medijima koji su privremeno izmijenili estetsku i društvenu stvarnost grada. Izložba Mogućnosti za ’71 održana je od 9. do 20. lipnja 1971. godine i osmišljena specifično za urbani ambijent zagrebačkog Gornjeg grada. Kustos izložbe bio je Davor Matičević, a predstavljeni su radovi takozvane „nove generacije zagrebačkih plastičara“, umjetnika koji su se afirmirali 1970. godine izlažući u Galeriji Studentskog centra u Zagrebu i kroz druge intervencije u javnu urbanu okolinu. (v) Matičević je u tekstu predgovora izložbe istaknuo nekoliko ključnih premisa: smatrao je kako je osnovna pretpostavka umjetničkog djela uključenost publike u djelo; da radovi trebaju implementirati vizualni govor vlastite urbane okoline kako bi se stvorila razumljiva djela; da se razumljivost djela temelji na jednostavnosti i jasnoj komunikaciji koncepta i izvedbe djela kako bi se dokinula aura posvećenosti umjetničkog djela; da umjetnost treba biti stvarna i mišljena za ulicu kako bi svima bila dostupna i bliska, a da korisnik umjetničkog djela tada postaje slučajni prolaznik što djelo čini zajedničkim dobrom svih građana. Pozivajući se na ove pretpostavke, intervencije u javnom prostoru ostvarili su Boris Bućan, Braco Dimitrijević, Sanja Iveković, Jagoda Kaloper, Dalibor Martinis, Davor Tomičić, Goran Trbuljak i Gorki Žuvela. Gotovo su sva djela bila otvorenog i interaktivnog karaktera te je publika na njih različito reagirala. Reakcije na intervencije umjetnika bile su uglavnom pozitivne, uz pojedine iznimke kao u slučaju otvorenog djela Metalna klackalica Borisa Bućana (metalne crveno obojene šine koje su prolaznici mogli preoblikovati), za koji je ravnatelj obližnje škole ocijenio kako ometa nastavu te je rad u konačnici i uklonjen i odbačen u staro željezo. Reakcije građana zabilježio je Josip Škunca u članku „Mogućnosti i Biafra dva pristupa, sva shvaćanja mladih“, objavljenom u Vjesniku: Trbuljakova zelena sjenila ubrzo su uništena – vozači automobila zbunjeno su gledali u zeleno svjetlo i mislili da regulira promet, a crne konture Jagode Kaloper bile su pošarane. Neočekivano i dodatno socijalno značenje zadobila je svjetlosna instalacija Prolaz Sanje Iveković u tekstu drugog novinara Vjesnika budući da je pohvalio komunalne vlasti zbog osvjetljivanja opasnog prolaza neugodnog za djevojke obližnje gimnazije.

Među brojnim primjerima intervencija i manifestacija, ističu se i Pučke svečanosti koje je 1972. godine inicirao Želimir Koščević pozvavši umjetnike da stanovnike novozagrebačkog naselja Sopot učine aktivnim protagonistima umjetničkog događanja. Urbane intervencije započele su anketom o karakteristikama naselja i mogućnostima da stanovnici sami obogate život u njemu, a anketu je proveo tadašnji student arhitekture Željko Kovačić. Nakon ankete organizirane su akcije bojanja kestenjarskog kioska i telefonske govornice kao punktova komunikacije, u izlozima dućana održana je izložba crteža djece i odraslih, a večernji je program bio upotpunjen recitacijama i projekcijama obiteljskih filmova na otvorenom te pečenjem vola na ražnju. Želje i potrebe stanovnika tako su pretočene u kolektivno djelovanje, to jest „opću pučku svečanost“. (vi)

U istom je naselju, od 21. do 27. travnja 1975. održana manifestacija Plastex-Art ’75 u organizaciji Galerije suvremene umjetnosti, predvođena kustosom Davorom Matičevićem i Društvom plastičara i gumaraca. Ciljevi manifestacije bili su potaknuti korištenje „novog“ materijala u umjetničke svrhe, povezati predstavnike industrije s umjetnicima te aktivirati kulturno zapostavljene dijelove Zagreba. Odabirom lokacije (Zagrebački velesajam i javni prostor naselja Sopot) i uključivanjem pripadnika proizvodnih sektora i posjetitelja vezanih uz tu djelatnost uvelike se proširila publika. Među brojnim kvalitetnim umjetničkim radovima, ističe se rješenje studenata arhitekture Željka Kovačića, Nevena Mikca, Aleksandra Laszla i Nikole Polaka realizirano na raskrižju Avenije Dubrovnik i Avenije Većeslava Holjevca. Riječ je o slavolucima izgrađenima od jednostavnih blokova stiropora postavljenim na alternativnim pješačkim stazama što su ih stvorili stanovnici Sopota kako bi skratili vrijeme utrošeno na svakodnevno kretanje. Nasuprot autoritarnom ortogonalnom rasteru grada, glorificirane su svakodnevne „utabane“ staze nastale iz stvarnih potreba stanovnika naselja, taktika stanovnika. Rad je bio nagrađen jednom od triju ravnopravnih nagrada manifestacije budući da je neostvariv bez specifičnih kvaliteta zadanog materijala te da je predstavljao umjetničko, društveno i kulturološko rješenje.

Još jedna značajna inicijativa koja će tijekom 1970-ih i 1980-ih izmijeniti privremeno, ali i trajno vizuru grada, jest Sekcija Prijedlog osnovana povodom 6. zagrebačkog salona 1971. godine. Već je u prvom izdanju imala za cilj afirmirati se kao pokretač „kvalitativnih transformacija urbanog prostora Zagreba i ostatka Hrvatske”. (vii) Prijedlozi i radovi ostvareni tijekom godina zavrijedili su raznoliku, ali uglavnom pozitivnu recepciju. Pojedine privremene akcije Grupe TOK izazvale su pozitivnu, ali i negativnu reakciju građana pa su tako prolaznici negativno reagirali na otiskivanja guma za vrijeme održavanja 6. zagrebačkog salona. Posebno zanimljiv slučaj predstavljalo je postavljanje skulpture Prizemljeno sunce Ivana Kožarića koja je za vrijeme 6. zagrebačkog salona bila postavljena na pješačkom trokutu sjeverozapadnog ugla Kazališnog trga/Trga Maršala Tita. Recepcija te skulpture bila je podijeljena. Reakcije su se kretale od obožavanja do uništavanja – Kožarić se sjećao mladića koji je izašao iz auta i udario nogom u kuglu, čovjeka koji je nakon sati gledanja u skulpturu pozabijao grančice u djelo, te da je u tisku bilo onih koji su smatrali da rad ometa odvijanje prometa. Od 27. svibnja do 5. lipnja skulptura je bila polijevana zapaljivom tekućinom i paljena. Na koncu su gradske vlasti naložile njeno uklanjanje uz obrazloženje da je postavljena bez odobrenja nadležnih gradskih službi.

Brojne su intervencije umjetnika izvedene krajem 1970-ih u sklopu održavanja značajnih međunarodnih manifestacija poput Muzičkog biennala Zagreb te Proljeća u Novom Zagrebu (PUNZ), manifestacije koja je uključivala glazbene, kazališne, recitatorske, plesne i sportske priredbe te likovne, filmske, izviđačke i druge akcije održane besplatno, s ciljem humanizacije kulturno zapostavljene sredine. Krajem desetljeća na PUNZ-u su sudjelovali Centar za multimedijalna istraživanja Studentskog centra (MM centar), skupina zagrebačkih crtača stripova Novi kvadrat, kazališne skupine Kugla glumište i Coccolemocco, a pridružile su se i Galerija Studentskog centra, Galerija suvremene umjetnosti, Galerija Nova, Galerija Spektar te časopisi Čovjek i prostor, Spot i dr. Jedan od zanimljivijih primjera je izložba odbačenih predmeta po izboru radnika „Čistoće“ postavljena na platou Mamutice, što je bio rad Vere Fischer (1978.).

Među brojnim intervencijama MM centra krajem 1970-tih, pod vodstvom Ivana Ladislava Galete, ističu se akcije Kino za balkone realizirane u Skokovom i Fancevljevom prilazu u novozagrebačkom naselju Utrina. Kao nastavak ciklusa Neobičnih filmskih projekcija, akcija Kino za balkone održana je u nekoliko navrata (PUNZ 1978. i 1979., Svjetski festival animiranog filma 1978.) Prema Galeti, MM centar je na intervenciju potaknuo nedostatak kino dvorana u Novom Zagrebu te su zato odlučili projicirati filmove na bočne strane zgrada. Projekt je bio dobrodošao i podržali su ga stanari koji su dopustili da se postave projektori na njihove balkone, kao i Elektra koja je za vrijeme trajanja projekcija prigušila javnu rasvjetu. Zbog malobrojnih, ali ipak postojećih pritužbi stanara, projicirali su se animirani filmovi i s dva projektora, koja su se nalazila na automobilu. Interes građana bio je jako velik, osobito za projekcije animiranih filmova.

Težnja k djelovanju u javnom prostoru i s medijem javnosti osobito je vidljiva u djelovanju umjetničkih grupacija i pojedinih umjetnika_ca od kraja 1960-ih godina. Članovi grupe Crveni Peristil (Pavo Dulčić, Toma Čaleta, Slaven Sumić, Nenad Đapić, Radovan Kogej, Srđan Blažević i Denis Đokić) u istoimenoj akciji održanoj 11. siječnja 1968. odabrali su prostor od iznimnog povijesnog i kulturnog značaja za direktan konflikt, provokaciju sustava i javnosti. Nanijevši crvenu boju na kamene ploče splitskog Peristila, izazvali su burnu reakciju javnosti. Već sljedećeg dana u Slobodnoj Dalmaciji izašao je članak pod nazivom „Vandalizam grupe mladića – Crveni Peristil“. U Vjesniku je o akciji kao o skandaloznom postupku bilo pisano u više navrata, a čin je dospio i na naslovnicu novina. Direktor Zavoda za zaštitu spomenika kulture splitske općine Svetislav Vučinović proglasio je akciju najobičnijim huliganstvom. Značenje akcije sami su akteri u medijima protumačili kao „obračunavanje s anomalijama unutar kulturnih tokova pridržavajući se striktno pozicija socijalističke demokracije”.

Izniman doprinos u redefiniranju autorstva umjetničkog djela, intencije umjetnika i javnog prostora imale su akcije grupe Penzioner Tihomir Simčić (Slobodan Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak). U njihovim radovima umjetnik ima ulogu „aranžera umjetničke situacije“ u kojoj slučajni prolaznik nesvjesno postaje ne samo sudionik, nego koautor umjetničkog djela. Grupa svoje djelovanje započinje 1. studenog 1969. godine, a prema B. Dimitrijeviću njenim članom postaje „svatko tko svjesno ili nesvjesno bilo gdje izazove neku vizualnu promjenu.“ Sama grupa nosi ime osobe koja je sasvim slučajno otvorila vrata veže jedne zgrade u Ilici i utisnula kvaku u glinu koju je s druge strane držao Trbuljak. Tihomir Simčić se na djelo potpisao i prihvatio ga kao svoje. Slobodan Braco Dimitrijević je 1971. godine u okviru Sekcije Prijedlog 6. zagrebačkog salona realizirao rad Prolaznici koje sam slučajno sreo u 13.15, 16.23 i 18.11 sati u kojemu su uvećani portreti slučajnih prolaznika postavljeni na fasade zgrada. Umjetnik tako prisvaja i redefinira javni prostor rezerviran za plakate političkih ličnosti, te rad proizlazi iz uvjeta koje zadaje javni prostor, ali i iz očekivanja slučajne publike.

Grupa šestorice autora (Boris Demur, Željko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Vučemilović 1975.–1979., 1981., 1984.) od samih je početaka djelovala izvan institucionalnih okvira, težila je prezentaciji radova u javnom prostoru, jednako dostupnoj svakom čovjeku kako bi umjetnici bili uključeni u trenutačnu spontanu reakciju promatrača. Izložbe-akcije, kao model načina izlaganja umjetnosti te kao umjetničko djelo, Grupa je razvila u razdoblju od 1975. do 1979. godine, a ukupno ih je održano 21 u kojima su sudjelovali svi pripadnici grupe te, u kasnijim akcijama, umjetnici sličnih stavova i senzibiliteta. Mjesta izvedbe izložbe-akcije pomno su birani javni prostori različitih povijesnih, političkih i društvenih predznaka. Premda su mnoge izložbe-akcije bile dočekivane barem sa zanimanjem građanstva, ako već ne i većinske likovne kritike, iznenadila je negativna recepcija jedne izložbe-akcije od strane studenata Filozofskog fakulteta, vjerojatno odraz njihove nedovoljne pripremljenosti za novi umjetnički diskurs. Ponekad je dolazilo do sukoba umjetnika s policijom: Vlado Martek je za grafit Više sexa – manje rada (1982.) bio kažnjen novčanom kaznom i ukorom, a reakcije prolaznika bile su vrlo negativne. Vlasta Delimar sudjelovanjem je u izložbama-akcijama Šestorice prihvatila njihov model neposrednog kontakta i razgovora s publikom, a kasnije je u samostalnom radu postala prepoznatljiva po problematiziranju tijela, ženskog i vlastite ličnosti, često provocirajući društvene konvencije i izazivajući reakcije javnosti.

Usporedno s ovim alternativnim oblicima postobjektne umjetnosti, djelovala je Grupa Biafra (Miro Vuco, Stjepan Gračan, Ratko Petrić, Branko Bunić, Zlatko Kauzlarić-Atač, Ivan Lesiak, Rudolf Labaš, Ratko Janjić Jobo, Emil Robert Tanay, Stanko Jančić, Vlado Jakelić i Đurđica Zanoški Gudlin, 1970. – 1978.) čije je djelovanje rezultiralo brojnim aktualnim polemikama stručne javnosti. Vlastito djelovanje poimali su kao „humanistički angažiranu umjetnost“ u kojoj su, uz temeljno korištenje figuracije koja uzor nalazi u ekspresionističkoj figuraciji i Neue Sachlichkeitu, jasno isticali socijalnu intenciju umjetničkog djela. Publika je na njihove radove reagirala različito – negativno, razbijanjem skulptura, primjerice na Vucinu provokaciju ružnoćom na Savskoj cesti, dvorištu i zgradama Studentskog centra u Zagrebu, ali i pozitivno na intervencije u javnom prostoru realizirane za vrijeme turneje s Histrionima.

Tijekom 1970-ih reakcije građana provocirali su i brojni umjetnici poput Tomislava Gotovca, Sanje Iveković, Dalibora Martinisa, Marijana Molnara. Otac hrvatskog performansa, Tom Gotovac od ranih 1960-ih pa do kraja svoje karijere koristio je potencijal javnog prostora i javnosti. „Skandalozne“ akcije u kojima je promišljao performativnost vlastitog tijela, učinivši ga okosnicom svakodnevnog „životnog filma“, gotovo da nisu zabilježene u dnevnim tiskovinama, ali jesu u omladinskim časopisima poput Poleta i Studentskog lista gdje je autor sam intervenirao i djelovao. U Studentskom listu zabilježena je reakcija na njegovu akciju Molim milodar, Umjetnik u prošnji. Gotovac je uz svaki dinar koji je dobio dijelio prolaznicima letak na kojem piše „Molim milodar hvala, umjetnik u prošnji“, kako bi se pobunio protiv SIZ-a od kojeg nije dobio novac. Protiv Gotovca je podnesena tužba za remećenje javnog reda i mira prema kojoj je proglašen krivim, uz obrazloženje da je počinio prekršaj jer je prošnja zakonom zabranjena. Akcija 100 (Fućkanje) još je jedna od Gotovčevih izvedbi koja je izazvala negativnu reakciju vlasti, ali ne i publike. Izvedena je na tadašnjem Trgu republike u Zagrebu 12. svibnja 1979. godine, točno u podne, povodom otvaranja 10. muzičkog biennala. U izvedbi je sudjelovalo stotinu osoba sa zviždaljkama, uz voditelja Toma Gotovca i asistenta Ivana Paića, koje su po određenom redoslijedu pratile na tlu ucrtane partituru i zviždali sve dok se Gotovac nije razodjenuo i nastavo izvoditi djelo. Akcija 100 (Fućkanje), unatoč sudjelovanju i zainteresiranosti publike, u Vjesniku je, na primjer, negativno predstavljena zbog Gotovčevog ogoljivanja. Organizatori Muzičkog biennala ogradili su se od akcije, a u dokumentaciji akcije zabilježen je i dolazak policije. Druge akcije Toma Gotovca također su popraćene intervencijama državnih organa.

Sanja Iveković i Dalibor Martinis u ranim su video radovima problematizirali odnos prema javnosti interpolirajući svoje radove u javni prostor medija poput televizije. U zajedničkom radu naziva TV Timer za izložbu Audiovisuelle Botschaften, u sklopu manifestacije Trigon ’73 u Grazu (1973.), intervenirali su videom u program austrijske nacionalne televizije ORF. Cilj je rada bio prisvojiti javni i komunikacijski prostor televizije uključivanjem snimaka s različitih mjesta u gradu u televizijski program u točno određeno vrijeme (prime time). U transvremenskom performansu Dalibor Martinis talks to Dalibor Martinis započetom 1978. u The Western Front Society u Vancouveru, a dovršenom 2010. u televizijskoj emisiji Drugi format Drugog programa HRT-a, Dalibor Martinis koristi nekoliko izvedbenih prostora i publika. Postavljajući sam sebi pitanja 1978. i odgovarajući na njih 2010. na programu javne televizije, Martinis je izazvao pozitivnu reakciju televizijske i studijske publike čiji su protagonisti isticali kvalitetu umjetničkog koncepta.

Reakcije slučajnih prolaznika izazvale su akcije Željka Borčića poput Akcije za konfrontacijsku reakciju (27. prosinca 1974.), u organizaciji časopisa Start i Galerije Studentskog centra. Prolaznici na trgu ispred zagrebačkog HNK iskoristili su priliku da još ove godine postanu popularna ličnost i fotografirali se s maskama poznatih ličnosti koje su prolaznici sami odabrali. Niz akcija Marijana Molnara naslovljenih Za demokratizaciju umjetnosti izazvale su svojevrsno nepovjerenje i strah građana zbog korištenja političkog žargona. U jednoj od akcija Marijan Molnar je na ondašnjem Trgu Republike 19. listopada 1979. godine prikupljao potpise za agitaciju „Za demokratizaciju umjetnosti“. Akcija je izazvala velik interes građana, no prikupljeno je samo 45 potpisa jer prolaznici zbog političkog prizvuka parole nisu znali hoće li, ako se potpišu, snositi posljedice.

Opisane intervencije umjetnika u javnom prostoru od kraja 1960-ih do početka 1980-ih godina na području Hrvatske uglavnom su uključivale ili su se obraćale slučajnim prolaznicima, svima koji su se u datom trenutku zatekli na mjestu njihove realizacije, odnosno izvedbe. Rodna, dobna, nacionalna ili dr. distinkcija najvećim dijelom nije bila kriterij prilikom realizacije radova. Njihovi autori obraćali su se apstrahiranom pojedincu čije je osnovno određenje bilo da nije dio uobičajene galerijske publike, pritom se rukovodeći vlastitim predodžbama o takvom pojedincu, o njegovim afinitetima, znanjima i iskustvima, koje su provocirali ili su im se prilagođavali u nastojanju da uspostave komunikaciju i interakciju. Iako se veliki broj umjetnika bavio dekonstrukcijom umjetničkog sustava i dematerijalizacijom umjetničkog djela, pojedini su umjetnici problematizirali teme značajne za publiku kojoj se obraćaju (npr. Sanja Iveković, Tom Gotovac, pojedine izložbe-akcije Grupe šestorice autora). Također, ulica je u slučaju ovih radova „mjesto uspostavljanja komunikacije značenjskih, vrijednosnih i političkih poruka“. (viii) Društveni angažman autora ove generacije prepoznaje se i u organizaciji niza manifestacija u perifernim i kulturno zapostavljenim dijelovima grada. Organizatori, kustosi i umjetnici uzimaju u obzir novo društveno okruženje, potrebe stanovnika novoizgrađenih dijelova grada te, posredstvom djelovanja u javnom prostoru, imaju za cilj kroz stapanje umjetnosti, popularne kulture i življene svakodnevice, demokratizirati polje umjetnosti. Oblici društvenog angažmana umjetnika u razdoblju nakon 1970-ih bitno će se promijeniti, premda će temelji tih intervencija nesumnjivo počivati na opisanom periodu.

Umjetničke intervencije u javni prostor postale su dio suvremene umjetničke prakse , bilo da je riječ o umjetničkim radovima trajnog karaktera ili privremenim intervencijama i projektima. Osnovne pretpostavke ostale su iste – umjetnička intencija, proces i vrijeme neznatno su izmijenjeni, a umjetnici_ce interveniraju u javni prostor kako bi stupili u direktnu i angažiranu komunikaciju s urbanim okruženjem (prirodnim, arhitektonskim, urbanističkim i društvenim). Prostor izvedbe nerijetko ostaje ulica, iz istih, temeljnih pobuda 1970-ih. Ono što se s vremenom promijenilo jest da umjetnik_ca stavlja u fokus pretpostavku da se obraća skupini pojedinaca specifičnih interesa i pripadnosti, kako bi u novom društvenom okruženju umjetničko djelo jasno i direktno artikuliralo neslaganje i otpor, odnosno društvenu kritiku. Posljedično, reakcije publike postaju ekstremnije, kao što će biti prikazano na odabranim primjerima u nastavku (za cjeloviti pregled razvoja umjetničke misli i odnosa prema javnom prostoru i publici, uz brojne istraživače, sugeriram radove Suzane Marjanić koja se ovom temom pozabavila najcjelovitije).

Važan pomak prema umjetničkom akcionizmu i bitno angažiranijem urbanom intervencionizmu predstavlja manifestacija Knjiga i društvo – 22% održana 10. srpnja 1998. na Cvjetnom trgu u Zagrebu. U organizaciji Igora Grubića u suradnji s ATTACK!-om, 30-ak umjetnika_ca protestiralo je zbog novouvedenog poreznog nameta na knjige. Iako su instalacije, intervencije i performansi prihvaćeni u stručnoj javnosti kao i u dijelu oduševljene publike, dio je slučajnih prolaznika direktno verbalno konfrontirao i zahtijevao intervenciju policije.

Kontinuitet umjetničkih intervencija u javni prostor ostvaren je organizacijom UrbanFestivala, pokrenutog 2000. godine, a koji programski počinje djelovati od 2001. godine. Riječ je o urbano-umjetničkom festivalu i urbano-intervencijskom festivalu koji teži uključivanju umjetnosti u urbani i svakodnevni život, djelujući izvan kulturnih institucija, animirajući javni i kolektivni prostor i komunicirajući direktno s publikom. (ix) Publika prestaje biti pasivni konzument, promatrači postaju aktivni sudionici_ce i su-kreatori_ce umjetničkog djela. Manifestacija nije fokusirana isključivo na centar grada, nego su tijekom godina organizirane intervencije po cijelom gradu. Na tragu umjetničkih intervencija 1960-ih, 1970-ih i 1980-ih, njeguje multimedijalnost (performans, audio i video instalacije, kazališne i plesne predstave, konferencije, izložbe, radionice, itd.), intermedijalnost, multidisciplinarnost preklapanjem vizualnih, glazbenih i scenskih umjetnosti, kao i likovne umjetnosti, arhitekture, dizajna, urbanizma te socioloških i društveno-humanističkih disciplina. Upravo se ovim višeslojnim pristupom nadogradila ideja prethodnog razdoblja, diferencirala publika i na nov način promotrio odnos javnog i privatnog. Taj odnos, kao i odnos nesvjesnog i jave problematizira Kata Mijatović u radu Izabrani snovi realiziranom povodom drugog izdanja UrbanFestivala (2002.). Kao nastavak njenog projekta Mreža snova, tekstovi iz ovog rada izloženi su na različitim frekventnim javnim mjestima (izlozi, tramvajske stanice, parkovi i dr.) kako bi pobudili interes prolaznika_ca.

Zanimljivo djelovanje u javnom medijskom prostoru predstavlja projekt Radio Mamutica njemačke nezavisne radio-grupe LIGNA (Ole Frahm, Michael Hüners i Torsten Michelsen) ostvaren povodom UrbanFestivala 2006. godine. Privremena radio stanica – Radio Mamutica – bila je posvećena stambenoj zajednici, svakodnevici stambene zgrade Mamutica u Zagrebu, odnosno željama i potrebama aktivnih slušatelja_ica. Posvećenost specifičnoj publici zajedničkih interesa rezultirala je sudjelovanjem i raspravom stanara_ki na aktualnu temu izgradnje crkve na zelenoj površini koja pripada zgradi. Iako radio stanica nije zaživjela te je interes za nju smanjen po završetku festivala, projekt svjedoči o drugačijem promišljanju publike, zajednice i aktivizma u javnom prostoru.

Odnos privatnog i javnog problematizirao je Siniša Labrović u perfomansu Obilježavanje izvedenom povodom 10. UrbanFestivala (2010.). Jednostavnim performativom javnog uriniranja na Markovom trgu u Zagrebu simbolički je prisvojio prostor i reagirao na Zakon o javnom okupljanju iz 2005. godine, a javnost je proizašla iz konflikta umjetničkog čina i zakona. Performans je izazvao brojne reakcije – dnevne tiskovine i portali prenijeli su vijest o događaju i izjavu umjetnika, a reakcije čitatelja_ica novina (više nego promatrača_ica i sudionika_ica okupljanja) bile su raznolike – od pohvala i podrške upućenih autoru do apeliranja na kažnjavanje zbog javnog uriniranja.

Među brojnim projektima umjetničke organizacije i udruge Bacači Sjenki, zanimljiv je dugogodišnji interdisciplinarni projekt zajednice Čovjek je prostor: Vitić pleše. U razdoblju od 2004. do 2014. godine Bacači sjenki angažirani su u obnovi zajedničkih prostora stambenog Bloka Narodne banke u Laginjinoj 7 i 9 u Zagrebu. Projekt je osim obnove zgrade (stambeni blok je konačno obnovljen od 2015. do 2018. godine), uključio i niz akcija/izvedbi, projekcije filmova i predavanja realiziranih do 2020. godine, koji su doprinijeli istraživanju materijalne i nematerijalne baštine zgrade kao i animaciji stambenog bloka. Projekt posvećen prvenstveno specifičnoj publici/suautorima_cama, odnosno stanarima_kama jedna zgrade primjer je djelovanja na granici privatnog i javnog prostora, a za boljitak šire zajednice.

Odnos prema javnom prostoru i javnosti, između ostalog, tematizirale su i intervencije u sklopu Operacije: grad 2008 u Zagrebu, koje su organizirali Savez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Platforma 9,81 – Institut za istraživanja u arhitekturi, BLOK – Lokalna baza za osvježavanje kulture i SU Klubtura / Clubture. Kroz tri tjedna 2008. godine održan je program sastavljen od međunarodne konferencije Poprišta neoliberalizma: Urbani sukobi u postsocijalističkim društvima, umjetničkih intervencija u javnom prostoru naziva Ako ih sretnete na cesti, pridružite im se te dokumentacijske izložbe Grad gradi grad. Brojnim performansima i akcijama umjetnici_ce su problematizirali društvene aktualnosti i javni prostor. U akciji Volim Zagreb Slaven Tolj je prošetao centrom Zagreba odjeven u crno motorističko odijelo sa crnom kacigom na glavi referirajući se na ubojstvo Ive Pukanića, u događanju Aplauz! na Cvjetnom trgu Nemanja Cvijanović angažirao je 200-ak prosvjednika_ca koji_e su nosili_e transparente i skandirali_e slogane koji otvoreno osuđuju neoliberalni kapitalizam. Kristina Leko planirala je izvesti poetsku akciju Suprematizam na trgu, prekriti crnim platnom reklame na pročeljima zgrada Trga bana Josipa Jelačića i tako potaknuti prolaznike_ce na promišljanja o statusu materijalnih vrijednosti u društvu, no gradske su vlasti to zabranile. Događanja su izazvala različite reakcije javnosti. Prema Suzani Marjanić, u slučaju akcije Volim Zagreb reakcije publike i prolaznika_ca nisu bile značajne, tek je jedna osoba prijavila događaj policajcima u blizini. Iako se radi o aranžiranoj situaciji, sudionici_ce događanja Aplauz! su se, uz predložene parole, uključili_e u prosvjed i s vlastitim sloganima i kritikama, a zabrana akcije Suprematizam na trgu manifestirala je granice koje u korištenju javnog prostora postavljaju gradske vlasti.

Navedeni primjeri ukazuju na kontinuitet djelovanja u urbanoj strukturi i u virtualnom javnom prostoru medija u svrhu promjene dijela ili totaliteta naše realnosti te na nastavak tranzicije od individualnog prema kolektivnom autorstvu. Pritom se stupanj uključenosti publike u odlučivanje i realizaciju umjetničke intervencije intenzivirao. Publika u ovim radovima više nije jednoznačna – umjetnici_ce se obraćaju specifičnim zajednicama i aktivno odgovaraju na njihove potrebe. Uzimaju u obzir više odrednica njihovog identiteta. Čini se da je, barem u ovim radovima i manifestacijama, recepcija i reakcija promatrača_ica zbog toga intenzivnija (i pozitivna i negativna). S jedne strane, iako su intervencije umjetnika_ca u javni prostor 1970-ih daleko suptilnije kritizirale društveni i politički sustav, vlast je na njih odgovorila najvećom mjerom (lišavanjem slobode). Međutim, osuda publike ne može se iščitati u tolikoj mjeri, osim pokojeg prigovora slučajnih prolaznika. S druge strane, umjetničke intervencije u javni prostor nakon toga razdoblja sve češće jasno kritiziraju i problematiziraju teme vezane za vladajuću strukturu, zakonodavni sustav, aktualna događanja, zajednicu i dr., a pozitivna i negativna kritika, ali i verbalno nasilje pristižu od publike. Ove umjetničke intervencije tako pokazuju da uključivanjem javnosti u umjetnički proces, mjesto izvedbe djela može postati bilo koji javni prostor, a posljedično intervencija može postići značajni utjecaj na stvarnu integraciju umjetnika_ca i umjetnosti u zajednicu.

Naslovna fotografija: Marijan Molnar: Za demokratizaciju umjetnosti, akcija pisanja grafita i grafit u pothodniku u Novom Zagrebu, 1981.

---

* Tekst je naručen za online katalog „Umjetnost u javnom i socijalnom prostoru“ Otvorenog likovnog pogona, pokrenut 2019. godine u sklopu programa Umjetnički pojmovnik javnog prostora. Tekst je nastao prema diplomskom radu „Intervencije umjetnika u javnom prostoru u Hrvatskoj od kraja 1960-ih do početka 1980-ih” (2016.) te znanstvenim tekstovima „Umjetnost na rubu grada: intervencije umjetnika u javnom prostoru Novog Zagreba 1970-ih godina“ (Peristil: zbornik radova za povijest umjetnosti, 60, 2017, 147-166) i „Umjetnost u javnom prostoru (Novog) Zagreba s naglaskom na intervencije u organizaciji Centra za Multimedijalna istraživanja“ (Koraci grada: NOVI NOVI Zagreb, ur. S. Leboš, Zagreb: Udruga za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja, 2018., 26-43)

i Napomena o sklanjanju imenica: Urednice i autorica odlučile su se u ovom tekstu za vidljivu rodnu politiku: prvi dio teksta je u generičkom muškom rodu, dok drugi sklanja imenice u rodno uključivom tj. ne isključivo binarnom obliku. Prvi dio teksta bazira se na znanstvenom radu pisanom u generičkom maskulinumu koji se bavi umjetnošću u javnom prostoru od 1960.-ih do kraja 1980.-ih koja, kao i druga područja suvremene umjetnosti toga vremena u Hrvatskoj odnosno u Jugoslaviji eksponira gotovo isključivo muške umjetnike. No, situacija se u međuvremenu promijenila, i kad danas radimo pregled bilo kojeg umjetničkog područja, a osobito umjetnosti u javnom i socijalnom prostoru u RH žene i ostale ne možemo zaobići, jer je njihov doprinos razvoju pojedinih područja ključan. Stoga drugi dio teksta koji pokriva period poslije 2000. koristi formu „umjetnici_ce“. Rodnu uključivost osobnih imenica smatramo hitnom potrebom suvremenog hrvatskog jezika koji u tom smislu treba tek razviti.

ii Henri Lefebvre, Urbana revolucija, Nolit, Beograd, 1974., 30.

iii Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1988., XIX, 94.

iv Oliver Marchart, „O estetici javnog“, u: Frakcija: časopis za izvedbene umjetnosti, br. 33/34, 2004./2005.

v Davor Matičević, Mogućnosti za 1971., Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1971., 1.

vi Želimir Koščević, „Pučke svečanosti“, Novine: Galerija SC, 39 (1972.), 158.

vii Lidija Butković, „Sekcija Prijedlog Zagrebačkog salona 1971.-2002./ Zamisli i realizacije na polju javne skulpture grada Zagreba“, Anali Galerije Antuna Augustinčića, 27 (2007.), 7.

viii Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Vlees & Beton, Zagreb, Ghent, 2005., 644.

ix Mario Kikaš, Bojan Mucko, Jelka Vukobratović, Petra Kelemen, „Urbanoumjetnički festivali: kulturne politike i potencijali subverzivnosti“, Studia ethnologica Croatica, 23 (2011), 68.

Participacija se kao zadatak danas postavlja pred gotovo sve aktere u polju kulture. Podržavaju se programi koji su sudionički koncipirani i izvedeni, u kojima se radnici-ce u kulturi obraćaju i posvećuju onima koji se percipiraju kao izvan kulture, kako bi ih uključili u nju. O čijoj kulturi je pritom riječ i kako razriješiti hijerarhijski odnos između njih koji je preduvjet za participaciju, ilustriram na dva primjera, jednom umjetničkom festivalu i jednom sociološkom istraživanju.

Ukoliko je težnja kulturnih radnika-ca prosvjetiteljska, da one „izvan kulture” educiraju o toj kulturi, uvedu ih u prakse koje su im nepoznate, približe im sadržaje koji su im nedostupni, nauče ih jeziku kojim se ne služe, onda taj pristup, kao i svaki pedagoški čin, sadrži zamku koju je lijepo artikulirao Jacques Rancière: „Nekomu nešto objasniti ponajprije znači pokazati da taj netko to ne može sam shvatiti. Prije nego postane pedagoški čin, objašnjenje je pedagoški mit, priča o svijetu podijeljenom na učene i neuke duhove, zrele i nezrele duhove, one koji su sposobni i nesposobni, inteligentni i glupi. Podvala koja obilježuje onoga koji objašnjava sastoji se od dvostruke početne geste. S jedne strane, on proglašava apsolutni početak: tek sada počinje čin učenja. S druge, na sve stvari koje treba naučiti on baca veo neznanja preuzimajući na sebe zadatak da ga skine. Prije njega, mali je čovjek tapkao nasumce, nagađao. Sada će naučiti.”ⁱ Kako se izmaknuti tom hijerarhijskom odnosu koje je inherentan svakom pedagoškom činu, kako izbjeći toj podjeli na učene i neuke, zrele i nezrele, sposobne i nesposobne? Luca Ricci, kazališni redatelj i dramaturg, osnivač Kilowatt festivala suvremenog kazališta u malom mjestu Sansepolcro u Italiji, 2006. godine je mještanima povjerio selekciju dijela predstava za Festival, i nazvao ih Vizionariⁱⁱ. Od tada do danas Vizionari svake godine nekoliko mjeseci pregledavaju 300-tinjak snimaka predstava suvremenog kazališta iz cijelog svijeta i kroz razgovore odabiru njih 10-tak koje budu predstavljene na Festivalu. Luca Ricci se ne upliće u njihov rad, tek im povremeno sugerira pitanja kao smjernice za razmišljanje: o razlici između kazališta i zabave, o odnosu kazališta i života… Kroz redovne sastanke mještani jedni drugima trebaju obrazložiti svoje odabire, što im se kod konkretnih predstava svidjelo a što nije, i još važnije, zašto im se nije ili jeste nešto u njima svidjelo. Na taj se način, suočeni tj. doslovno zasuti količinom materijala kojeg pregledavaju i o kojem raspravljaju, sami upoznaju sa suvremenim kazalištem, njegovim jezikom i formatima, te uspostavljaju relacije (i one vrijednosne) unutar tog za njih novootkrivenog univerzuma.

Drugi primjer razrješenja odnosa između onih “unutar” i “izvan” kulture i s time povezanim sudjelovanjem odnosno participacijom nudi istraživanje sociologa Andrew Milesa u kojem se kultura razumije kao socijalizacijska praksa kroz koju se u socijalnoj interakciji uspostavljaju vrijednosti i oblikuje identitet društvene grupe. U petogodišnjem istraživačkom projektu Understanding everyday participation – articulating cultural valuesⁱⁱⁱ Miles je sa suradnicima-cama istražio kako, u čemu i gdje ljudi sudjeluju, koje motive i značenja vezuju uz sudjelovanje, kako se zajednice formiraju, povezuju, dijele ili obnavljaju kroz sudjelovanje i koliki je značaj mjesta u tom procesu. Sugovornike-ce su potražili među volonterima, sudionicima dobrotvornih akcija, izvođačima na lokalnim proslavama, članovima društvenih klubova, polaznicima učilišta za treću dob…Pažnja je posvećena svakodnevici onih koje kulturni sektor percipira kao kulturno neaktivne, tj one koje tek treba uključiti u kulturu. Kroz 323 dubinska intervjua utvrđeno je kako sugovornici-ce itekako participiraju u kulturi shvaćenoj kao zajedničko kreiranje vrijednosti i identiteta zajednice.^iv Tako shvaćena kultura obuhvaća širok raspon aktivnosti, od sporta, glazbe, druženja u kafićima i pubovima, sudjelovanja u lokalnim manifestacijama i nije uvjetovana niti je u nužnoj vezi s institucionalnim oblicima kulture odnosno umjetnosti. Njih Miles prepoznaje kao one koji podržavaju i u službi su sustava vrijednosti vladajuće klase a uključivanje publike u takvu kulturu vidi kao utvrđivanje njihove superiorne pozicije. Umjesto promoviranja jedne i nacionalne kulture kako ju razumiju elite, Miles zagovara pluralizam kultura različitih društvenih grupa koje svoj sustav vrijednosti kreiraju kroz socijalnu interakciju najčešće unutar lokalnih okvira gradske četvrti, naselja, kluba ili slično. Umjesto kulturne politike koja će one druge uključiti u (danu im) kulturu, potrebno ih je kroz obrazovne, socijalne i ekonomske mjere učiniti sukreatorima svih segmenata društvenog života, pa tako i kulture.

Ova dva primjera nude različito poimanje kulture i participacije u njoj. Participacija u kulturi ne može biti nadomjestak za participaciju u ostalim sferama javnog života, ali ju može potaknuti, ili osvijestiti potrebu za njom. Možda će oni koje ostatak društva sustavno isključuje, zanemaruje, omalovažava i tlači, ohrabreni za sudjelovanje u kulturi, spoznati svoje pravo da sudjeluju i u ostalim područjima javnog života? Nada je to čije ostvarenje traži širu društvenu mobilizaciju.

Maša Štrbac

Naslovna fotografija: projekt Zidne novine u Kninu / Demokratizacija kulture sjećanja: učenici-ce Srednje škole Lovre Montija u Kninu slušaju sjećanja starijih sugrađana-ki na život u Starom gradu, koja će obraditi i urediti za objavu u Zidnim novinama. Organizatori: Otvoreni likovni pogon s Udrugom Porta Knin i partnerima: Srednjom školom Lovre Montija, Knin i Narodnom knjižnicom, Knin.

---

i “Učitelj neznalica – Pet lekcija iz intelektualne emancipacije“, multimedijalni institut, Zagreb 2010., s francuskog preveo – Leonardo Kovačević, poveznica: https://monoskop.org/images/2/2a/Ranciere_Jacques_Ucitelj_neznalica_Pet_lekcija_iz_intelektualne_emancipacije.pdf , pristup: 21.1.2020.

ii https://blog.otvorenilikovnipogon.org/vizionari-italija/

iii http://www.everydayparticipation.org/

iv Dio istraživanja proveden je u selu Peterculter u Škotskoj, a kratki prikaz metodologije i rezultata je dostupan na blogu Otvorenog likovnog pogona, poveznica: https://blog.otvorenilikovnipogon.org/artikulacija-kulturnih-vrijednosti-kroz-sudjelovanje-u-zivotu-zajednice-peterculter/

Umjetničko djelovanje Vlaste Delimar obilježava rad s vlastitim tijelom kao medijem i izražajnim sredstvom – izlažući svoje obnaženo, umjetnica bi rekla „elementarno“ tijelo, ona provocira javnost i otvara raspravu o značenju/ima koje tijelo ima u društvu. Postavlja se u situacije koje oponašaju različite oblike manipulacije i eksploatacije tijela, ili njegov subverzivni potencijal koristi kao poziv na emancipaciju. Dio svojih performansa Vlasta Delimar je izvela u javnim, gradskim prostorima, kao i velik dio protagonista/ica Nove umjetničke prakse 1970-tih. U želji da prevladaju otuđenje umjetnika/ca i publike i preuzmu kontrolu nad prezentacijom vlastitog rada izašli su iz galerijskih prostora na ulice i trgove, obraćajući se izravno prolaznicima, bez posredovanja struke. Zanimalo nas je kako je Vlasta Delimar iskusila izlazak iz galerije u javni prostor, kako se s obzirom na to mijenjao karakter njene komunikacije s publikom te koje je to konzekvence imalo za njen umjetnički rad.

U 1980-tima ste izveli nekoliko performansa koje nazivate „komunikacijama“. Jednostavnim radnjama gotovo obrednog karaktera gradite odnose povjerenja i bliskosti s publikom uspostavljajući svojevrsnu mikro i pop-up utopijsku zajednicu ili komunu na licu mjesta. Potičete ih da se oslobode inhibicija i „vrate“ u zamišljeno predcivilizacijsko stanje iskrenog međuodnošenja koje je oslobođeno naslaga tradicije, društvenih uloga i konvencija. Dio tih performansa izveli ste u galerijskim prostorima, dio u javnom prostoru grada. Jeste li uspjeli pridobiti povjerenje publike i uspostaviti željeni oblik komunikacije? Postoje li u tom pogledu razlike u odnosu na prostor izvedbe i strukturu publike u galerijskom odnosno javnom gradskom prostoru?

Godine 1981. izvela sam performans Taktilna komunikacija u Galeriji PM, zajedno sa Željkom Jermanom. Bila je to jedna vrlo neposredna komunikacija s publikom, taktilnim putem – prisutni nisu znali što mogu očekivati, jednostavno smo krenuli s performansom, bez posebnog uvoda. Ja sam išla s jedne strane, Jerman s druge, prilazili smo jednoj po jednoj osobi i osluškujući njihove reakcije pružali im ruke u dodir ili zagrljaj – neki su ustuknuli, zgrčili se, neki su bili otvoreniji. Svatko je reagirao prema svojoj osobnosti no nitko nije sam ništa poduzimao, svi su čekali naš korak. Ipak, treba uzeti u obzir da je galerijska publika pripremljena na takve stvari – oni su se na samom početku spontano postavili u krug, povukli iz sredine prema zidovima galerije da nam ostave prostor za izvedbu. Isti sam performans 2005. izvela u Japanu (Kioto), ovaj puta sama, u okviru jednog umjetničkog festivala. U sredini koja je tradicionalno suzdržana, iznenadilo me s koliko se topline publika upustila u performans. Godine 1983. izvela sam performans Komuniciranje na Korzu u Rijeci, u sklopu 13. biennala mladih jugoslavenskih umjetnika. Na gradskom Korzu sam na velikom listu papira ispisivala riječi koje sam vidjela na fasadama okolnih zgrada. Prolaznici su se zaustavljali i gledali što pišem, nisu prepoznali da je riječ o natpisima s okolnih fasada, tek kad sam ih na to upozorila, pokazala im natpise, osvijestili su vizualne elemente u svom okruženju. Htjela sam ih potaknuti na komunikaciju s ambijentom u kojem se kreću. Neki su se upustili u dulje razgovore sa mnom dok su drugi prilazili iz znatiželje, želeći saznati što se sad tu događa te je na trenutke nastala prilična gužva. Komunikacija je bila važan dio performansa Spanish Fly kojeg sam izvela 1985. i 1986. godine u više prostora, u Galeriji PM, u Klubu Đuro i u Koprivnici u Galerijsko scenskom prostoru u sastavu Galerije Koprivnica. I ovdje je bila riječ o taktilnoj komunikaciji, ali s hedonističkim predznakom – neposredno prije performansa konzumirala sam afrodizijak poznat pod nazivom Spanish Fly te potom plesala i pjevala među publikom, nudeći im vino, grleći se s njima, sve uz glazbu iz filma „Cigani lete u nebo“. Godine 2016. izvela sam s Markom Markovićem performans Monumental Bang u Beču, kao posvetu Tomislavu Gotovcu. To je opet neka vrsta komunikacije s publikom, nešto između Spanish Fly i Taktilne komunikacije. Performans smo izvodili u zatvorenom prostoru u kojem smo na jednom zastoru prikazivali ulomke porno-filma iz kolekcije Toma Gotovca. Pozivali smo gledatelje da dođu iza zastora, da se razodjenu i pridruže nam se u opuštenom druženju – opuštali smo ih masažom, pićem, dok smo sami bili goli pod prozirnim kišnim kabanicama. Neki su po ulasku odmah izašli. Jedan je čovjek cijelo vrijeme sjedio i gledao, nije se dao – na kraju se i on pridružio. Unutar sat vremena pridružilo nam se 20-tak ljudi koji su se uglavnom razodjenuli do pasa i razgovarali. Nismo očekivali da će sve svi tako opustiti– ljudi su jedni druge mazali s kremama, pili rakiju, a u jednom trenutku formirali su se u „vlakić“, poznatu igru na skupnim proslavama. Cilj je bio stvoriti siguran prostor u kojem će se ljudi opustiti i otvoriti jedni drugima.

Godine 1985. ste na zagrebačkom Cvjetnom trgu izveli performans Vezana za drvo – kako je publika reagirala?

Taj sam performans izvela u sklopu jedne akcije Radija 101. Dva muškarca dovela su me Bogovićevom ulicom do Cvjetnog trga vezanu lancima. Tada su me užetom vezali za jedno drvo. Uz drvo su postavili kazetofon s muzikom Klausa Nomia. Sve je trajalo 40-tak minuta. Ja sam bila odjevena u razderanu haljinu a lice mi je bilo oslikano tamnim mrljama kao masnicama. Neki bi prolaznici zastali nakratko,  neki dulje, bilo je i onih koji su me pratili do kraja performansa. U jednom trenutku su došle neke feministice i htjele su me odvezati jer su smatrale da je moja pozicija ponižavajuća za ženu. Ja sam im oštro odgovorila: Da se niste usudile. Ovim sam performansom htjela ukazati na užas kažnjavanja neposlušnih žena koje su zbog svojeg neposluha bile izložene na stupu srama.

Posebnu je pažnju javnosti i medija privukao performans Šetnja kao Lady Godiva 2001. godine, kada ste naga na konju projahali središtem Zagreba.

U performansu se referiram na srednjovjekovnu legendu o mitskoj Lady Godiva koja je pristala projahati gradom gola, na konju, kako bi njezin muž Leofric, vladar grada, oslobodio građane nepodnošljivih poreza. Performans je isprva zamišljen da bude izveden u sklopu UrbanFestivala ali na koncu sam ga izvela u vlastitoj organizaciji. Pokušala sam ishoditi dozvolu od Grada Zagreba za izvedbu preko Moderne galerije, no uvjet je bio da budem odjevena. Ipak sam ga odlučila izvesti prema svojoj zamisli te sam naga na konju, uz asistiranje timaritelja i nekolicinu prijatelja koji su prolaznicima dijelili letke s pojašnjenjem, krenula od HNK put glavnog gradskog Trga. Prolazila sam Masarykovom, Cvjetnim trgom, Bogovićevom, zaustavila se nadomak Trga sa mnoštvom okupljenim oko nekakvog sportskog natjecanja te se vratila natrag do Tesline ulice i završila na Zrinjevcu, kod paviljona. Cijeli je performans trajao oko pola sata. Ovom teatralnom gestom željela sam ukazati na važnost ljudskog dostojanstva i potrebu da reagiramo na situacije u kojima je ono ugroženo. Reakcije prolaznika/ca bile su različite, dio me žena napao jer sam se pojavila gola u javnosti ili su komentirale moj izgled. Mediji su također reagirali uglavnom senzacionalističkim napisima. Na koncu sam, na anonimnu dojavu građana, pozvana na sud i platila kaznu. U presudi piše: „Kriva je što je dana 24.07.2001. godine u vremenskom periodu od 19,30 do 20 sati u Zagrebu, potpuno obnažena u sklopu performansa pod nazivom Šetnja kao Lady Godiva projahala na konju pješačkom zonom na relaciji od HNK na Trgu maršala Tita preko Trga Petra Preradovića, do Trga Nikole Šubića Zrinskog, vrijeđajući na taj način moralne osjećaje građana (…) čime je počinila djelo prekršaja iz članka 14 stavak 1 Zakona o prekršajima protiv javnog reda i mira, kažnjiv po članku 14 stavak 2 istog Zakona, pa se temeljem citiranih zakonskih odredbi okrivljenici izriče novčana kazna i u iznosu od 376,82 kn.“

Performans Pravo na orgazam iznad 60 iz 2016. godine polučio je u javnosti uglavnom pozitivne reakcije.

Pravo na orgazam iznad 60 izvela sam prvi put u Beču, u sklopu Dopust festivala u organizaciji galerije „Michaela Stocks“ a kasnije u Berlinu, Zagrebu, u Vršcu, Novom Sadu, Rijeci, Osijeku i Zadru. U performansu stojim u izlogu dućana, knjižnice ili nekog drugog ostakljenog prostora koji gleda na ulicu i u ruci držim komad papira s natpisom „Pravo na orgazam iznad 60-te“. Poruka je dovoljna snažna da skrene pozornost prolaznika i uspostavi komunikaciju s njima. Htjela sam svratiti pažnju javnosti na važnost seksualnog života u starijoj dobi. Ljudi u poznim godinama imaju pravo na seksualni užitak i to ne smijemo gledati s podsmijehom, prezirom ili zazorom jer spolni život traje sve do smrti. Zadnjih godina puno se govori o ljudskim pravima, ali ne i o pravu na spolni život u starosti kao važnom aspektu našeg života. Zašto bi seksualnost bila zanemarena u kasnijim godinama? Ljudi su sjajno reagirali. Fotografirali su me, gestama izražavali odobravanje ili neodobravanje, neki su ulazili u dućan da porazgovaraju sa mnom. Reakcije smo dokumentirali videom. U Beču mi je izlog ustupio jedan vintage dućan u frekventnom dijelu grada. U Rijeci sam jedva našla dućan koji je bio voljan ustupiti svoj izlog za performans – jedna je časna sestra zastala nakratko pred izlogom a onda produžila dalje. Mogu samo nagađati o čemu je razmišljala.

Ove godine obilježavate 40 godina umjetničkog rada. Kako biste rezimirali svoja iskustva s publikom, posebno s osvrtom na radove koji su izvedeni u galerijskim i vangalerijskim prostorima? Koji su izazovi rada u jednom i drugom slučaju?

Rad u galerijskom prostoru razlikuje se od rada u vanjskom prostoru ne samo po brojnosti publike već i po načinu komunikacije. Galerijska publika je na neki način odgojena i educirana publika koja može očekivati i znati što pojedini autor predstavlja. Slučajna publika na ulici ili u nekom drugom javnom prostoru često bude iznenađena, ne zna što očekivati ili o čemu se tu radi. Njihova reakcija može biti pozitivna ili negativna, ali uglavnom je inspirativna za uspostavu neke kreativne komunikacije. Od vremena Taktilne komunikacije do Prava na orgazam iznad 60 izmijenilo se više generacija moje publike i kroz to sam vrijeme spoznala da, što su ljudi slobodniji, to se manje osjećaju isprovociranima i bolje razumiju moj rad, dok se oni manje slobodni osjećaju ugroženo i vide moj rad kao provokaciju.  Riječ je često o nesigurnosti – ne snalaze se u onome što su vidjeli i doživjeli pa radije zaključe da moj rad nije dobar.

Razgovarala Maša Štrbac

Razgovarala: Maša Štrbac

Kustosica i likovna kritičarka Branka Hlevnjak je 2019. godine u zagrebačkoj Galeriji 3.14 postavila izložbu “Vera Fischer – Izložba bez šminke”[i] – na njoj je izložila foto-dokumentaciju njene „Izložbe odbačenih predmeta po izboru radnika Čistoće” koja je na šest dana bila postavljena na platou “Mamutice” u zagrebačkom naselju Travno, od 22. do 28. travnja 1978. godine. U uvodnom tekstu izložbu je opisala kao rani primjer participacijske umjetnosti u nas. Hlevnjak je autorica monografije Vere Fischer koja joj je povjerila svoju umjetničku ostavštinu o kojoj skrbi i kroz koju čuva sjećanje na njen rad. Zanimalo nas je, u kontekstu rada na Katalogu umjetnosti u javnom i socijalnom prostoru u RH, a posebno uzimajući u obzir njen participacijski karakter, kako je došlo do ove izložbe te u kakvom je ona odnosu prema onovremenoj umjetničkoj praksi i drugim umjetničkim preokupacijama autorice.

M.Š.: Kako ste koncipirali svoju izložbu o izložbi Vere Fischer s radnicima Čistoće?

BRANKA HLEVNJAK: Izložba je sadržavala crno-bijele fotografije s otvorenja izložbe 1978. godine, održane u sklopu manifestacije „Proljeće u novom Zagrebu“. Uz fotografije je bila izložena i staklena tuba napunjena limenkama od bombona i kutijicama od potrošenih tableta Gastala, sredstva protiv bolova u želucu, koje je Vera sakupila u jednu vreću i koja je srećom ostala sačuvana. Podno tube bio je crni til na kojem je ležao njezin omiljen kič-predmet, keramička figura zaljubljenog para u rokoko odjeći koju je kao „objet trouvé“ izlagala na svojim izložbama kreativnog nereda koji je prenosio ugođaj iz njenog atelijera i ocrtavao njezinu osobnost. Uz to bila je izložena i njena igračka autobusa na kojem piše Fischer i plastična noga, neke lutke, predmeti koji su pripadali Verinom autobiografskom neredu.

Te 1978. godine Verini projekti izlaganja odbačenih predmeta stršali su nerazumljivi većini likovnih kritičara, bez obzira na Pierra Fernandeza Armana koji je svoju četvrtastu prozirnu kutiju napunio kućnim smećem još šezdesetih i posvetio kolegi Jimu Dinu koji je izlagao sprešane stare odbačene automobile. Doduše, sedamdesetih godina duh ekološke osvještenosti kojom se osuđuje manijakalni konzumerizam i proizvodnja radi proizvodnje, bez obzira na stvarne potrebe, koja traje i danas, manifestirao se i u radovima Ivana Kožarića, Josipa Stošića i Tomislava Gotovca, ali na drugačiji način. Uključivanje anonimnih građana u projekt koji proširuje svijest o društvenim problemima, danas aktualiziran kao community art, ili participatijska umjetnost, tada je bila novost koju je prva pokrenula Vera Fischer, što joj definitivno daje status avangardne autorice ove društveno angažirane umjetničke prakse.

M.Š.: Radove za izložbu u Travnom odabrali su radnici Čistoće, bili su to predmeti koje su nalazili na otpadu. Sudjelovalo je 20 radnika. Nekoliko mjeseci prije te izložbe, u siječnju 1978. godine Vera Fischer je u Malom lapidariju u Zagrebu izložila fotografije vreća sa smećem kako su ih građani odložili uz gradske ulice, tretirajući ih kao umjetničke instalacije, prepustivši im kao autorima svoj termin za izložbu.

B.H.: Izložba u Malom lapidariju „Asocijacije i varijacije na noćnu temu“ (23.1. – 3.2.1978.) prethodila je akciji s radnicima Čistoće. U predgovoru Vera Fischer duhovito i ironično objašnjava svoje razloge zašto se odlučila izložiti radove anonimnih građana, koji su svaki na svoj način iznijeli na javne površine grada svoju „intimu“. Kako je Grad tada ukinuo kante za smeće ono se iznosilo u najlon vrećama i vrećicama na ulicu pred kuću, ili na obližnji drvored ako ga je bilo. Vera uočava tu promjenu prepoznajući u tim hrpama grupni rad stanovnika zgrade. Jer svaki je iznio na tu hrpu svoj kućni „rad“. „Gledam“, piše Vera,“ kup velikih crnih vreća dostojanstvenih kao katedrala – pred jednim poduzećem, dalje sitne šarene vrećice iz kojih viri sadržaj kuhinja. Pa stisnute, stidljive vrećice i kraj njih jednu bestidno prozirnu…Mislim na te ljude koji su te vreće složili, svaka grupa na svoj način…grupni rad, grupno stvaralaštvo lišeno svake ambicije za sviđanjem i priznanjem, a s ciljem da to zajedničko djelo bude istu noć odvezeno na smetlište. Uzbudila me iznimnost tog rada bez ambicija, a koji je spontan i ličan (osoban), i ponukala da svoj termin za izložbu prepustim nepoznatim Zagrepčanima. Moj posao bio je uglavnom obavljen VIĐENJEM. Sve drugo je nošenje i voženje“.

Ovaj tekst jasno govori o likovnosti kao projekciji oblika koje je dovoljno prepoznati, preuzeti postojeće dok je umjetnik tek izbornik. Sve je to vrlo blisko onim razmišljanjima u umjetnosti koje je na primjer Braco Dimitrijević izveo 1971. stavljajući na fasadu lica anonimnih građana s uvećanjima koja su bila isključivo privilegija političkih vođa. Bila je to provokacija dakako. I ova je gesta Vere Fischer s jedne strane ironiziranje gradske inovacije koja je preko noći zatrpavala Grad sa smećem. Ujedno bilo je to doba posvudašnjeg isticanja anonimnosti i apersonalnosti. Primjerice Goran Trbuljak se potpisivao kao anonimni građanin na svoje radove, a cijeli pokret fluxusa bavio se miješanjem života i umjetnosti, govorilo se o demistifikaciji građanske umjetnosti. Umjetnost i život postajali su prema tom konceptu isto, a elitizam je gubio bitku pred demokratizacijom i socijalizacijom stvaralaštva.

M.Š.: Poznajete li detalje oko realizacije „Izložbe odbačenih predmeta po izboru radnika Čistoće” –  kako je tekla suradnja s radnicima Čistoće, kojim su se kriterijima rukovodili u izboru predmeta, je li ih autorica na neki način usmjeravala ili poticala?

B.H.: Da bi se u potpunosti razumio ovaj projekt treba reći da je tada već zrelilo doba Šuvarove reforme i njegovih „crvenih i bijelih knjiga“, ili kako su se one zvale, iza čega je stajalo ljevičarsko opredjeljenje da umjetnost treba sići među radnike, da se radnici trebaju što masovnije uključiti u kulturu i da kultura mora postati fenomen zahvaćen širokim masama. Umjetnost je, dakle, također poticana da postane dio života. Da bude sam život. U tom pogledu na umjetnost logično je i Verino razmišljanje da, kao što je to učinila na spomenutoj izložbi u Malom lapidariju, prepusti anonimnim građanima termin za izložbu, kada su svojim skupnim radom bez ikakvih ambicija za sviđanjem već napravili svoj rad. Pozvati pak radnike da izaberu iz otpada predmete koje smatraju zanimljivim logičan je nastavak te ideje. Jer u vrećicama je bila kuhinjska i kozmetička intima, dok ovdje to postaje prava urbana arheologija. Usput rečeno, to je već doba i kad je Vladimir Dodig Trokut najavljivao svoj „Anti-muzej“ tražeći po smetlištima svoje eksponate. Radnici su ozbiljno prihvatili svoj zadatak. Predmeti su postavljeni na postamente, koji su i sami jadni i zapušteni kao i izlošci. Ali, upravo u tome je veličina i radost gledanja cijele te manifestacije. Radnici su poput suvremenih urbanih arheologa izvlačili setove za točenje pića, gramofone, dječja kolica, igračke, svjetiljke, federe za madrace, kišobrane. Tu se našao i stalak za čišćenje cipela, raritet koji se više ne može vidjeti na ulicama grada, koji bi rado preuzeo i po koji pravi muzej. Svi su ti predmeti postali dijelovi moguće rekonstrukcije zagrebačkog standarda, mode i dizajna s kraja sedamdesetih godina.

U to doba to nije bilo ništa neobično uključiti radnike u izložbu jer su se oni na različite načine uključivali u umjetničke i umjetničko-sociološke projekte. Jedna vrsta community arta bila je vrlo živa tijekom osamdesetih godina dvadesetog stoljeća. U nekima sam i sama učestvovala kroz Galeriju „Događanja“ Centra za kulturu Pešćenica. Nije na odmet spomenuti da su takvu izložbu, ma koliko god ona bila „otkvačena“ rado podupirali sponzori. Izložbu „Odbačenih predmeta po izboru radnika Čistoće“ sponzorirali su Kulturno umjetničko društvo „Veljko Vlahović“, građevinsko poduzeće „Industrogradnja“, INA-OKI OOUR „Zagrebplast“, poduzeće „Vodovod, kanalizacija, čistoća“ OOUR „Čistoća“.

M.Š.: Jesu li radnici sudjelovali u postavu?

B.H.: Iako nisam bila nazočna, poznajući dobro Veru Fischer sve je autore vrlo lako animirala da rade na postavi. Njezin poznati šarm, uz osmijeh i pomalo koketno i svjesno „naivno“ ponašanje nitko nije mogao odbiti. Predmeti su postavljani na neke stare odbačene postamente, a neki su visjeli s niskog stropa ove betonske otuđujuće platforme. Da je Vera tu i tamo sugerirala gdje da se što postavi ne sumnjam, zbog činjenice što je kutija s priborom i stalkom za čišćenje cipela koja inače stoji nisko na nogostupu, kako bi gospoda s blatnjavim ili samo prašnim cipelama lako zakoračila na nju, ovdje postavljena izrazito visoko, kao trijumfalni zgoditak ovog izbora.

M.Š.: Imena radnika sudionika objavljena su na plakatu izložbe, izrađenom od vreće za smeće. Jesu li radnici došli na otvorenje, kako su oni doživjeli cijeli događaj? – Kako su stanovnici Mamutice reagirali na izložbu, jesu li ju posjetili?

B.H.: Do koje je mjere Vera Fischer proniknula u problem i kako ga je dosljedno provela možda najbolje potvrđuje plakat koji je otisnut bijelim slovima na crnoj vreći za smeće. Svaki je radnik, njih dvadeset, naveden na plakatu punim imenom i prezimenom. Na fotografijama se vidi publika. Pored znatiželjnika iz „Mamutice“, te tada najveće „otuđujuće“ zgrade, kako se ona procjenjivala među građanima, izložbi su nazočili autori izlagači, njihove žene i djeca. Izložbu je otvorila i protumačila njezin smisao autorica koncepcije i organizator, kako se na plakatu potpisala Vera Fischer, a vidimo, da je tom prilikom pročitala pripremljen govor.

M.Š. Možete li izdvojiti neke osvrte na izložbu u medijima?

B.H.: U monografiji Vere Ficher „Od pop arta do misionarstva“ citirala sam dio osvrta iz novina pod naslovom „Izložba izrasla iz smeća“. Autor teksta[ii] vrlo precizno pogađa bit stvari, prikriveno edukativno djelovanje izložbe i način na koji je ona ostvarena. Jer da tragači za predmetima nisu bili radnici već autorica sama, to ne bi imalo nikakav učinak, čak bi bio kontradiktoran. Uvučeni u projekt u kojem skupina od dvadeset ljudi sami postaju osviješteni za drugačiji pogled, cijela stvar dobiva novi smisao. “Bitna je činjenica što su radnici birali predmete po vlastitim mjerilima likovnosti odbačenih predmeta – smeća. Znači da su u tim predmetima našli likovnu pobudu koju inače ne bi zapazili da joj nisu posvetili odgovarajuću pažnju na koju ih je navela umjetnica. Upravo to je bio razlog“, konstatira autor, “što su ljudi, koliko s čuđenjem, toliko s pozornošću razgledali izložbu i našli i na njoj neko svoje vlastito zadovoljstvo. To je bio i razlog što je udruženi rad bio mecena takve izložbe.“

M.Š.: Otkud interes umjetnice za odbačene predmete?

B.H.: Cijeli alternativni pokret u umjetnosti još od doba DADE, ratnih dezertera koji nisu vidjeli nikakav smisao u Prvom svjetskom ratu, ironizira politiku svjetskog terora i djeluje subverzivno. To se nastavljalo i poslije Drugog svjetskog rata kada je vrlo brzo izigrana nada u svjetski boljitak, te su umjetnici svih medija osuđivali svjetski poredak rušenjem dominantne građanske kulture. Ponovilo se to i 1968. kroz studentske nemire. Ponuda alternativnog života došla je iz kroz hipi pokret, dakle subkulturu mladih. Tom je pokretu u smislu odbacivanja svih građanskih normi i slobodnog života, seksualnog oslobađanja žena i pacifizma pripadala i Vera Fischer. Kao simpatizer hipija njihovu je krilaticu Flower-Power slikarski dovela do originalne erotike. Zatim je uslijedila smrt njezine rođakinje u Izraelu od koje je naslijedila kojekakve predmete što ju je te iste 1978. godine ponukalo da napravi instalaciju „Smrt stare dame“, pitajući se javno što s odbačenim predmetima onih koji su nekad tim ljudima nešto značili? Tom je instalacijom kao work in progress razvila razne varijante postava, a napisala je i pjesmu o fetišizmu, o prikupljanju predmeta i toj vrsti „prokletstva“ kojem je i sama robovala. Marijan Susovski uvrstio je taj rad u prvu jugoslavensku izložbu o ekologiji. Smeće je tih godina postalo dominantno kulturno, umjetničko i dizajnersko pitanje, kao što je danas ponovo pojačan interes za njegovo razrješenje.

Uz spomenuta tri projekta koja se bave sociološkim fenomenom odbačenih predmeta, Vera Fischer bavila se fotografiranjem smeća u Veneciji, u New Yorku i drugdje kao i pretrpavanjima (Izrael) i kičem koji je prisvajala kao dio alternative pretjeranoj serioznosti građanskih normi. Vrlo je zanimljivo njezino reagiranje na pojavu nadglednih kamera, na film „Tisuću očiju dr. Mabuzea“ iz 1960., slikajući lica s jednim okom, s pobrisanim očima, svoje kolegice stradale u Holokaustu bez očiju, a osobiti je rad „Oko na limu“ iz 1960. tada još zastrašujuće i futurističe pojave nadzornih očiju, danas, recimo, pomirene „normalne“ pojave. U sociološkom i kulturološkom smjeru kojim se kretala Vera Fischer izlaganjem ready-made, gotovih predmeta, posvojenih kao dio svog identiteta, nalaze se i fotografije posvojene s televizijskih emisija ali bez računala s fotoaparatom u ruci i brzim okidanjem. Najveću misiju s najširim odjekom, koju je pokrenula i koja još traje je misija pomirenja kršćanstva i židovstva, kroz autorski križ „Križ pomirenja“, koji je izvela u različitim veličinama i materijalima s Davidovom zvijezdom na mjestu srca mogućeg Kristovog raspela. Taj je križ jedna od tema na najnovijoj virtualnoj izložbi Vere Fischer u sklopu Festivala tolerancije.

Monografija Vere Fischer moj je dug prema toj izvanrednoj umjetnici koja je kao i većina žena premda u svemu avangardna i nadasve originalna, bila nekako u prikrajku dominirajuće likovne kritike koja se osamdesetih godina profilirala u arbitre uske specijalnosti. Vera Fischer je definitivno pripadnica nove umjetničke prakse, a njezina informiranost o američkim i europskim pomacima umjetnosti prema sociološkim problemima vodila ju je u osobna iskustva. Ne kao imitatora nečeg postojećeg već kao intuitivnu osobu koja je pulsirala s vremenom u kojem je intenzivno živjela. Nije imala obitelj, djece, te se potpuno predala umjetnosti. Duhovita, ironična, Vera Fischer bila je načitana, nabavljala je najnovija izdanja knjiga na engleskom o aktualnim umjetničkim zbivanjima, putovala je, pitala, uspoređivala i zadržala je onaj duh životne i kreativne radosti, za koji je idejni vođa alternativne umjetničke prakse, gorgonaš Josip Vaništa jednom izjavio da nedostaje novim generacijama konceptualista, koji u svojoj serioznosti djeluju nesigurno i neuvjerljivo. Kako joj je rat oduzeo dio mladosti, rođena 1925., Vera Fischer nije mogla biti generacijska kolegica s recimo Grupom šestorice autora, ali je živeći dugi niz godina s Ivanom Lesiakom bila okružena Biafrancima, skupinom umjetnika koji su u doba postmoderne promovirali u Zagrebu društveno angažiranu brut i pop-art scenu koja se bavila starošću, bolestima, smrti, ironijom i sarkazmom. Među ženama toj ideji pripada Nataša Cetinić. Vera Fischer se, međutim, odredila u svom društvenom angažmanu prema problemu sakupljanja, fetiša i fetišizma kao čovjekove psihološke karakteristike i bliža je fluxusu, opisujući sebe kao „veselog pesimistu“. Sve svoje projekte vezane uz smeće ona ostvaruje prividnom igrom i šalom. Ona ne moralizira, samo konstatira. Prepoznaje formu, likovnost po sebi a ne bavi se toliko sadržajem istog. U sva tri projekta u kojima se bavi smećem ona daje prednost životu da se sam označi. Apersonalnost kroz uočavanje, a ne djelo, obilježje je takve umjetničke prakse.

U Zagrebu, 18.5.2020.

---

[i] Izložba je održana od 30.5. – 8.6.2019. u Galeriji 3.14 u Vlaškoj 89 u Zagrebu

[ii] b.b. Izložba izrasla iz smeća, Zet, 20.6.1978.